شماره ینجم - دی واه ۱۷۲۵۲( 9 ۲ رال
۳۹
0 مصا حبه اختصاصی کامران ی
۰ جشنواره فیلم وفرهنگ سینماثی
0 حرفهانی ازد بیرکل جشنواره جها نی‌فبلم تهران
ِ 6 عثمان تمبن‌سینماگری ازقا ره آفریقا
۱ پیرپائولوبا زولینی , فلورستانوانچینی ورابطه سینماواد بیات
و گفگوبااسهراب شهید نالث ویروبزکیمیا وی
پرویز کیمیاوی
برای فیلم
(مغولها) از ايران
جاپزه مخصوص داوران
سهر اب شهید الث
برای فیلم
« يك اتفاق ساده » از ایران
بهترین کار گردانی
پیتر سلرز
هنرپيشه فیلم
«خوشبین‌ها» از انگلستان
بهترین هنرپيشه مرد
| تاتیانا دورونینا
هنرپیشه فیلم
۳ ۲ «نامادری»از شوروی
بهتربن هنرپيشه زن
«لاکی لوچیانو» ازایتالیا - بهترین فیلم به مفهوم
جوایز دومین جشنواره جهانی فیلم تهر ان
فیلمها ی کو تاه
دیپلم افتخار با امتیاز مخصوص
به « کلکسیونر»
(محصولی وگسلاوی) اثر میلان بلاز کوج
بخاطرزیبائی کرافيك وتأثیر قوی‌خط داستانیش
9
دییلم افتعار با امثیاز مخصون
به «شهوت تخته نرد»
(محصول بلغارستان) آثر ازدنکا دویجو
بخاطر طتز قابل توجهی‌که درتسمول ۳
پسیار ساده‌اش ارائه میدهد .
ن
جایزه مخصوص‌هیئت‌داوران» لوح زرین‌بزبالا!
به «ببشتر » ۱
(محصول‌ایالات‌متحدهآمربکا) اثر میچلر1
بخاطر سبك بیان مستقیم وموثری که ازطریق 9
پیام این فیلم که دارای اهمیتی بنیادی اس
عرضه میشود .
»
چایزه بزرگی مجسمه زرین بز بالداریرای بهترین
فیلم بمفهوم مطلق
به «چهره» 1
(خصول چکسلواکی) اثر جیری برد؟
به این خاط رکه سرتاسر زندگی انسان را لر
ترکیبی نافذ و سربع » بکمك طراحی و نیو"
انیماسیونی بسیار شکیل » ارائه میدهد .
دیماه ۱۳۵۲
نشریه ماهانه جشنواره جهانی فیلم تهران
زیرنظر : بهرام ری‌پور
دبیررشورای نوبسندگان : جمال امید
مدپر آمور فنی : درخشنده زعیمی
ایح مرتضی ممیز
آآفریین 1 میدان بهارستان 1 خیابان کمالالملك 0 وزارت فرهنگت وهنر انلفن : ۰ چایخانه وزارت فرهنگ وهثر - تلفن : ۳۰۳۵/۸۰
دراین شماره میخو انبد :
8 0 گفتگوی اختصاصی کامران شیردل با «فر انچسکو روزی» درتهران
ئ 7] حرفهائی ازدبی ر کل جشنواره جهانی فیلم تهران ..
۲ «فر یادها و نجواها»ی اینگمار بر گمان .
ب
گفنگوئی با : سهر اب شهید ثالث (بهترین‌کار گردان جشنواره دوم)
« يك اتفاق ساده » و نظر ها
پرویز کیمیاوی : سینما اززندگی جدا نیست (مغولها برنده جایزه مخصوص هیّت داوران)
« مغولها » و نظرها
داوران دومین جشنواره جهانی فیلم تهران دربكگفتگوی جمعی
گفتگوئی با : عنمان ثمبن (سینماگری ازقاره افربقا)
جشنواره فیلم وفرهنگ سینمائی
پیرپائولو پازولینی » فلورستانو وانچینی ورابطه ادییات وسینما
میز و گوشی : (درژاپن فقط «] کیراکوروساوا» نیست !)
سینما گر ان تر کیه » فر انسه واستر الیا درجشنواره دوم
فرانكکابر) و سینمای عامه
نوشته‌ها و کتایهای «رنه کلر »
جك کلیتون وفیلم تازه‌اش گنسبی بز رک
بر گربده حرفهای «جری شاتزب رگ» (کار گردان فیلم : مترسك)
گزارشی از دهمین جشنواره فیلمهای آموزشی تهران .
گندیس برکن
#عو جننواره دوم تهران
ها اد لصا لا سار لارام لا ۲۲ ۱۳۳۱۵۱۱۰
مصاحبه اختصاصی
کامران شیردل
یا
فر انجسکو روزی
برنده جایزه بزر گِ
دومین جشنواره جهانی فیلم تهران
صدای دست زدنهای شدید حضار » چند تلحظه
طولانی » تمام سالن کنفرانس را در خود میگیرد .
«فر انچسکو روزی» بعادت معمول چینی‌ها درحالیکه
استاده برای حضاری که اورا تشوق میکنند » دست
میزند و لبخن دگرم وانسانی خودرا از آنها دزیغ نمیکند .
مصاحبه مطبوعاتی«روزی» نیز بدین تر تیب بپایان‌رسیده .
برخورد ی گرم وپراز تحر لك » برخوردی پس‌از دادوسندی
پارور و زنده . « روزی » با منشی استوار و مغرور که
نجابتی آمیخته به فروتنی وایمان برآن حاکم است باصبر
وحوصله وطماّنینه به تمام سئوالات بدقت و کمال جواب
گفت وهربار با وسواس ی که رنگی ازتبسم آثرا واجب
ومنطتی جلوه میداد ازمن‌خواست تا ازسئو ال کننده بپرسم
آبا جواب او وی را قانع کرده است با نه ؟
صدای پرطنین زنگهای اعلام کننده نمایش بعدی
یکی پس‌ازدیگری تالار را بخود آغشته میکنند اما
خلق‌الّه دست‌بردار نیستند - عده معمول همیشگی نیز
هنوز سئوال دارند وطالب مصاحبه‌های خصوصی هستند .
تا میآیم بهآنها برسم وبه درد دلشا نگوش کنم «روزی»
من که بعدازمصاحبه نیز روشن‌مانده شاهد غوغای
"باشم » کمکشان کن ! و جواب میدهد ؛ بدرستی ر
که وقتی انسانی ودرآزادی پرواز میکنی وبه صر
را ازدستم عملا" می‌قایند - نو ار ضبط صو
ترجمه‌ایست . «روزی» را می‌بین که راه را
کرده‌اند و او باآن صبر باورنکردنی با یکی به |
با دبگری به فرانسه و با یکی دیگر به ایتالیائی
میگوبد و کافی‌ترین جوابها را میدهد . که
فهقهه اورا میشنوم » دست همه را میغشارد وتشکر م
چندبار درحالیکه اشاره به دور میکند میگوی دگویا
خانم با آقا ستوالی دارند دلم نمیخواهد جوان
با تعمق ومنطقی آنچنان تکان‌دهنده وقابل لمسکه
بیاد صلابت ویکدستی فیلمهایش میاندازد . مکر او
تکیه داری حرفت وعملت آئینه تمام نما وپاك وبی]]
تفکر ونگرش‌ات خواهند بود ؟
تنها دوسه قدم ازمیز بز رگ وبربرچم مصاحبه
نشده‌ايم که « برت هانستر | » هلندی شوخ‌طبع و زر
وشاعر ومستند ساز بزرگ ازلای جمع «روزی». ر
بغل خود میگیرد . . . صدای خنده شان آنچنان ار
کوئی تمام سالن خندیده باشند . «برت» سراپا آر
وتمجید ومدح است و «روزی» تمام تشکر و<
وافتادگی . دو کارمند ساده‌دل شهرستانی را
«برت» از تجانس وبکدستی فیلع واز وحدت اثر در
و بیشتر ازهمه ازعکاسی‌فوق‌العاده فیلم میگوید : «روز
عزیز واقعاً کار فیلمبردارت فوقالعاده است » شاه
است » البته میدان که نباید برای تو توضیح بدم» چ
این تو هست ی که کمپوزسیون را میدهی واین
رنگ پربده وبی‌نور را میخواهی » این خواست
روی نوار فیلم ضبط شده اما بهرحال ازحق نباید گز
که شما ایتالیائیها همکاران فنی فوق‌العاده‌ای دا
والبته خودتان آنها را ساختید » ما درهلند با تمام
وسنت تصوی رگرائی ونقاشی‌مان» با تمام پیشرفت
سینمائیمان - حداقل درزمینه تصویرسازی - حالا حا!
به گرد شما هم نخواهیم رسید . نه نخواهم رسید من
را با جرآت و اعتقاد میگویم» .
سالن مصاحبه آرام نمیگیرد و دوروبر ما ازد<
بیشتر میشود «روزی» و «هانسترا» لبخند ومحت ۱
بیکدیگر نثار میکنن که ناگهان صدای افتادن <
فلری درفضا می‌پیچد . «انور» که کنار میز معا
ابستاده است در گیرودار شلوغی دسنش به پرچم‌ها خ
ویرچمی برزمین افتاده است - يك لحظه همه ب ب
وبعد به هم نگاه میکنند و ناگهان طنین خنده همه جا
میگیرد . «هانسترا» شوخی‌اش کل کرده ودنبال بر
هلند میگردد وبلند میگوید : «فصل افتادن همه !
رسیده » ای هلند بی‌بنزین » ای هلند بی‌نفت » ای ۸
ب یگرما » هلند سرمازده » کجاست پرچم هلند ٩ ۰
«روزی» ازحر کات وجهش‌های پیرمرد دلز نده هلا
از ته دل میخندد . ... 1
.۰ عاقبت همه میرو ند و آر امش بر محیط متا
میشود . «روزی» وهمکاران ابتالیائیش بر نامه فرد
میریزند و من با وجود قولی که برای يك کپ [
- اختصاصی - از ا وگرفته‌ام ترسم ازاینست که مرع
قفس‌بیرد . اما ترسم بیهوده‌است چون«روزی» بر
ومیگوید : « برویم سرقولمان » . می‌نشينيم وه بمی
که خواهید خواند د رگوشه سالن آغازميکنيم . «روژ؟
تنها يك شرط دارد » میگوید : « من حاضرم ث پ
بنشینم واگر هم سئوال نداشتید خودم سئوالها را هط
کنم بشرط اینکه مرا به هتلم برسانی ! » باو قول ما
که ببرمش . خیالش که راحت میشود روی مبل لم میا
و آرام ومطمئن میگوید : «خوب » شروع کن» .
۷2
۳
نیردل - مسئله اینست که باندازه کافی درباره فیلم
|خیر نو - لا کی‌لوچانو - سئوال‌ش وجوا بگفتی. از اینها
عزننه درعرض یکی دوماه اخبر مقالات مختلفی در باره
ان فیلم درمجلات ایتالیائی وفرانسوی خوانده‌ام و اغلب
آنها به فارسی هم ترجمه شده‌اند ودیگر جای سئوالی
چندان - باقی نمیگذارند لذا بگذار تا با يك سئوال
علي وجامع شروع کنم بعد شاید دوباره با زگشتیم به
کی لوچانو» .
روزی - خوشحالم وتعجب میکنم که این مقالات
وراینجا هم ترجمه شده‌اند بهرحال برای من اصللا" فرقی
پبیکند ازه رکجا که میخواهی شروع کن .
شیردل - بطو رکلی بین خودت‌و نس لکا رگردانهای
ایتالیائی قبل ازخودت چه فرق واختلافی می‌بینی -
متصودم درسینمائی است که ارائه میدهی ؟
روزی - جوابپ‌دادن باین سئوال کم مشکل‌نیست...
بین هر کدام ازما حرف خودمان را ميزنیم » قصه‌های
خودمان را ازطریق سینما تعریف میکنیم - ه رکدام ازما
ونیای شخصی واحیاناً خصوصی خودش را دارد وطبیعی
است که ابن دنیای شخصی واین حرفهای شخصی درسیر
يك تحول مداوم وهمیشگی است ولذا نمیتوان گفت که
من بعنوان مثال چه فرقی با دیگران دارم چون پیش‌بینی
کردن اين مسئله که تا یکسال دیگر پا سه سال یا پنج سال
دیگر چگونه خواهم بود وبا دیگران درچه مرحله و کجا
خواهند بود خیلی مشکل وحتی غیرممکن است . درحال
حاضر تنها میتوانم بگوبم من دست اندر کار نوعی سینما
هت که پایه واساسش را کاوش وتجسس پی‌گیر ومداوم
درزمینه رویدادهای تاریخ معاصر ما - البته برخی ازاین
رویدادها - تشکیل میدهد وباید بگویم که این تجسس
واین کاوش را تا سرحد امکان پیش برده‌ام وظاهرا بنظر
میآید - البته بعقیده خود من واقعاً این يك امر ظاهری
ات - که دراین راه وروش بر گزیده خیلی ازامکانات
نمایشی سینما را - بمعنای رایج و روزمره آن - بکار
یگیرم با بهتر گفته باشم این امکانات وقدرت‌های بالقوه
را فدای راه وروش این تجسی واین نوع سینما میکنم -
دراین‌نکنه شاید تنها فرقواختلاف بین من‌و کار گردانهای
تسل قبل ازمن وبا هم‌سن وسال من نهفته باشد . چون
پدلیل انتخاب من درزمینه محتوا وشکل آثارم ظاهراً
-تآکید میکنم که اين يك امر ظاهری است وعملا" یا
واقعاً چنین نمیتواند باشد - من زیاد خودم را درخدمت
انمایش سینمائی» درنمیاً ورم والبته این سئله عمدی
وخودا گاهانه است بخاطر همین‌هم رو یکلمه - ظاهرا-
تآکید میکنم وتشدید میگذارم چون حقیقت اینست که
درعمل ودرواقع آ نچه که «ظاهرا» مصالح ومواه فداشده
پا قربانی شده هستند وتمام آن چیزهائی که درنظر اول
عکس جهت - نمایش - به معنای عام وسنتی آن میباشند
درعوض عمالا" می‌بينيم که شدیدا سینمائی ونمایشی هستند
چراکه ازپس خود بیداری احساس » عاطفه وشعور را
جب میشوند » راه به کشش والتهاب وبیداری مشاعر
میذهند » باعثت جهت گیربهای ذهنی میشوند » به تفکر
امیدارند وتفییر وتحولی را پیش میا ورندکه این خود
بروجود - نمایش - است چه د رکمیت وچه در
یقیت واین بطورخلاصه یعنی وجود سینما » منتهی
کیتمائی خاص وسینمائی بمعنای والا وبرتر کلمه .
شیردل - بدنبال این جواب میخواهم سئوال کنم
# وافعاً فکر میکنی د که دريك سینمای سیاسی باید از
ی که در آن ازتمام امکانات نمایشی سینما استفاده
تساوبری که د رن چند شخصیت بدبال حول
ِ ب4 وتحلیل سئله‌ای گرد میزی. می‌نشینند ودقایق
کتهار بابحث وحرف برپرده سینما به ملال‌ویکنو اختی
ژار میساز ند . آیا این نوعی حرام کردن سینما نیست؟
روژی - نه من این را نگفتم وسینمای من هم
حاوی يك چنین حرفی با نمایفی نیست . من درفيلمهايم
غنای شخصیت‌ها وموقعیت‌ها وحالات را دارم . من‌نه‌تنها
با آن سینمائی که گفتید موافق نیستم بلکه برعکس فکر
میکنم که باید درعکس جهت این سینما عمل کرد . سینمای
سیاسی بطور کلی بعنی سینمائی که هدفش وشیوه‌اش بحث
و گننگو وتجزیه وتحلیل مسائل واقعی وروزمره وقابل
لس - کم وبیش - زندگی جوامع است . البته این‌مسائل
واقعی وقابل لمس میتواند رویداد تاریخی هم باشد اما
بهرحال درتمام اين موارد باعتقاد من باید سینما بیان
وچهره نمایشی داشته باشد منتهی نمایش نه بمعنای پیش‌پا
افتاده وعامی آن چونکه سازندگان وبوجودآورندگان
سینمای سیاسی باید ازطربق سینمای خود نماشاچی‌را نیز
تربیت کنند » اورا بها گاهی پرسانند » هادی وراهنمای
او بسوی يك سینمای برتر وبالغ‌ترباشند . حال این سینما
باید درجستجوی راه وروشی از نقطه‌نظرشکل‌باشد که رنگ
وبو وخواص «فاحشگی» را بخود نگیرد . نمایش بخاطر
نمایش را قبول ندارم چراکه هدف يك سینمای معقول
۲ گاهی دادن به تماشاچی است ویردن او سوی مسائل
بسیار جدی واغلب سائلی بنیادی و گاه سخت پیچیده .
پس باپد روش وطربق رساندن تماشاچی به این مرحله
از گاهی وبیداری نیز جدی ومعقول باشد .
از روزی میخواهم که قدری درباره سینمای
خودش حرف بز ند ودرباره این راهی که سالهاست انتخاب
کرده » درباره این روش بیانی » درباره اي نگونه محتوا
ودرزمینه اعتقادا تش یا شاید بهتر است‌بگویم آرمانهایش .
روزی - باید بگویم که من با خودم دريك نوع
رابطه - آشتی - وسرشار ازتوافق هستم چراکه این راه
پا روش با سباك را بخودم تحمیل‌وحقنه نکرده‌ام - بدنبال
مد روز نبودم وبطور اتفاقی هم دچار این سینما نشدم .
احیاناً ادائی پا دوز و کلکی یا شهوت فستیوال وجایزه هم
دررکار نبود . ازاینها که بگذریم باید اعتراف کنم که هیچ
قدرت خارجی پا عامل خارجی‌هم مرا به‌انتخاب و گربنش
این سینما وپی‌گیری دراین جهت برنیانگیخت . ا
سینمائی بودکه من هميشه درآرزوی بوجودآ وردنش
بودم . سینمای منتخب ومورد علاقه من بود ؛ طبیعی »
واضح ومنطقیاست که من‌بعنوان يك هنرمند» گرایش‌های
چپی دارم ويك دست چپی هستم اما عضو حزب کمونیست
فرانچسکو روزی - کامران شیردل
نبوده‌ام و کارت حزبی ندارم . این سینما دقیقاً وعینا
آئینه‌ی تمام‌نمای نحوه برخورد وتلاقی من با رویدادها »
پدیده‌ها و روابط و مسائل و واقعیات موجود اجتماعی -
اقتصادی: وفرهنگی دنیای دوروبرم است . بعنی شکل
ظاهری وباطنی جامعه‌ای که درآن رشد میکنم . سینمای
من همانطور که گفتم تحمیلی نیست . من آنرا آزادانه
و با تمام عثقی وقدرتم بررگزیدم وادامه داده‌ام . خلاصه
میکنم که من کاری را انجام میدهم که دوست دارم و دلم
میخواهد ضمناً باید بگویم که من‌کاملا" دست وبالم آزاد
است باین معنی که اگر پکروز خواستم تفییرجهت وشکل
سینمائی بدهم کامالا" مختارم . شید پکروزخواستم درباره
روابط عاشقانه وعاطفی بین يك زن وبك مرد فیلم بسازم
واين روابط را تجزیه وتحلیل با تفسی رکنم .
شیردل - راستی یادم آمد که فیلمی با شرکت
سوفیالورن وعمررشریف ساخته بودی واتفاقاً این فیلم را
چندی قبل درسینماهای تهران هم نشان دادند . اگر یادم
باشد اسم ایتالبائیش همان - یکی‌بود » بکی‌نبود - بود .
گرچه آنرا ندیده‌ام اما ازظواهر امر ونقدها چنین
پرمیآم د که نمیتوان آثرا درمتن این سینمای اقتصادی -
اجنماعی با سیاسی تو بر احتی‌جای‌داد نمیدانم انگیزه‌ات
در ساختن این فیلم چه بوده » شاید اینکار را برای
استراحت کرده‌ای ؟ شاید خسته شده‌بودی ودلت میخو استه
تفریحی کرده باشی ؟ شاید هم کسی چه میداند » بخاطر
گرفتاریهای مالی با آن وسوسه افزون‌طلب ی که همه حق
دارند دچارش بشوند دست باینکار زده‌ای .
روزی - اوه ؛ نه » حداقل میتوانم بگویم که دلیل
مالی پا بقول تو وسوسه افزون‌طلبی در کار نبوده چون
همان دستمزد همیشگی‌ام را گرفتم واتفاقاً یکسال هم
بیشتر ازسایر فيلمهايم روی آن‌کا کردم پس می‌بینی که
به نسبت ضرر هم کردهام اما همانطو رکه قبلا" گفتم اینهم
نوعی‌تجربه بود . باین‌معنی که دلم میخواست يك‌داستان »
يك قصه یا بهتربگویم يك افسانه قدیمی را درطریق و با
يك بیان واقم‌گرابانه (رتالستیت) رن و۱۳
فیلم با وجوه آنکه موفقیتی عظیم نبود لااقل تجربه‌ای
جالب بود .
شیردل بعقیده خودت این شکل خاص سینمائی
که پیدا کرده‌ای واصولا" آثارت ونحوه نگرش سینمای
پر از تجسس و کاوش اقتصادی - اجتماعی‌ات ربشه در کدام
[
ی
جنبه ازسنت‌های فر هنگی وتفکر فلسفی وادب وسیاست
ابتالیا دارند ۲
روزی - باید بگویم که بطو رکلی ريشه کارهای مرا
باید در کلیکت فرهنگی جستجو وپیدا کردکه من بعنوان
يك انسان وبك هنرمند دردامن آن پرورانده شده‌ام ودر
دست آن شکل‌گرفته‌ام . این فرهنگ را ما بطور کلی
فرهنگ بورژو؟" خطاب ميکنیم بعنوان مثال ازفرهنگ
پا دانش كلاسيك ومدرسه‌ای که بگذريم میرسیم به مطا لعه
ادبیات فرانسه » ادبیات روسیه » تفکر فلسفی واجتماعی
ایتالیای دوره رنسانس وقرن هفتصد ودرمورد من که اهل
ناپل هستم بخصوص باید به ادب ونمایش خاص ناپل »
به‌فرهنگ غنی‌وبنیادی این منطقه وبه‌تفکرواندپشه فلسفی
ونحوه نگرش ونجزیه وتحلیل خاص این قوم وبطور کلی
به فلاسفه قرن حفتصد جنوب شبه جزبره ایتالیا اشاره کنم
که رال ک فزق نهائی من تأثیری‌بسیار داشته| ند .
شیردل درسینما کدام عامل سازنده وبوجود -
آورنده » کدام جنبه ازروایت سینمائی نظر وتوجه تو را
بخود بیشتر ازعوامل دیگر جلب میکند ؟
روزی - باید بگوبم تعادل و توازنی که بین
«کسیون» بمعنای رویداد پا معلول وآنچه که این
«] کسیون» با روبداد یعنی علت را باعث میشود » وجود
دارد مورد توجه شدید من است معنای دیگر رابطه محتوا
وشکل با طریقی‌که این محتوا ازطریق آن شکل بیان
ومنتقل میگردد وبطورکلی وخلاصه‌تر رابطه وتوازن
روابط بین علت‌ها ومعلول‌ها .
شیردل - سئوال ی که میخواهم ا زشمابکنم انگیزه‌اش
يك کنجکاوی ساده نیست بلکه ازاین طریق سعی دارم
تا بیشتر به شناخت ذهن شما وطرزتلقی‌تان دست پیدا کنم.
میخواستم بدانم نظرشما درباره کا رگردان دیگری مانند
اینگمار ب رگمان چیست . بطورمثال اگر شما آخرین اثر
او یعنی «فریادها و نجواها» را دیده‌اید نظر تان راجع
به آن چیست ؟
روزی - من ازآن خوشم آمد. خیلی هم خوشم
آمد .۰ . بطور کلی برخی ازآثار ب رگمان را خیلی دوست
دارم البته تعداد فیلمهای او زیادند وبادآوری اسامی
آنها مشکل است مثلا" فیلمهائی مانند «توت فرنگیهای
وحشی» با «چهره» . از «پرسونا» هم خیلی‌خیلی
خوشم آمد ی 9 او . . البته
باید بگوبمکه بنظرمن دراین اثر اخیر و
بهره‌برداری ازقوی ذهنی ودماغی نوعی مرز وحد فشار
وتصنع را که ضمناً رنگ وبوی نوعی زجر ودرد وعذاب
روشنفکرانه را دارد برملا وآشکار میسازد واین سئله
پرکل اثر قدری تأثیر نامطلوب میگذارد چرا که
سرچشمه‌ها بنوعی گنگ ونامفهوم میمانند وتو حس میکنی
که تمام موقعیت‌ها وحالات ازطربق يك فیلتر دماغی
وذهنی وروشنفکرانه به اوج یا عروج وبهرحال به‌نهایت
مرز شکل نهائی وغائی خود رسیده‌اند ولذا راه به اشکال
پا فشاهائی ازنوع تصنعات وبا ابداعات ذهنی داده‌اند .
اما ای درابن فیلم برگمان بخصوص مرا مرعوب
ومنکوب م میکند وحقیقتاً خارق‌العاده است مسئله شناخت
وعملکرد -سنتز سینمائی - واختصار بیانی اوست . این
خلاصه گوئی او » این اختصار کلام که درعین حال تمام
نیت وحرف ومنظور اورا بدقت ودرجزئیات بما منتقل
میکند یکی ازنکات حقیقتاً فوقالعاده این فیلم است .
در «فربادها ونجواها» برگمان نوعی هیجان ؛ تمدد
و کثشش روشنفکرانه بوجود میا ورد که ربشه‌های باصطلاح
دماغی دارد واین فضا وتمده را تا بیرحمانه‌ترین و
51
خشن‌نرین حد خود سوق میدهد . البته همه ما میدانیم که
بر گمان ازآندسته هنرمندانی .است که درمرحله خلق اثر»
رنج و ستم فراوانی برخود و ذهن خود وارد میآورد
ونسبت بخود بیرحمانه سخت‌گیر و حاکم است و این
بیرحمی وفشار ذهنی طبعاً شامل موقعیت‌های قصه فیام
وشخصیت‌هاوروابط وفضای‌تشکیل‌دهنده‌فیلم نیزمیشوند.
دراین فیلم آنجاکه موقعیت‌ها وروابط نوعی تحول
درونی يا بیرونی درجهت نمایش با ارائه نوعی خاص از
سینمائی که رشه درتئاتر «گران‌گونیول»" دارد بروز
ی
درتمام این اثر شفافیت » قاطعیت ودرخشش ذهن بر گمان
بچشم میخورد وآنچنان تمام عوامل متشکله روایت
سینمائی او بدقت رهبری وهدایت شده‌اند که نمیتوان از
ها
بگویم که شخص من درپایان دیدن يك چنین اثری قدری
دست خالی میمانم یعنی این فیلم بیش ازآنچه که من قبل"
راجع به زندگی وروابط انسانها میدانستم چیزی بمن
نمیدهد . .۰.۰ . زیبائی وشعور زیبائی شناسنامه اثر است
که مرا لمس‌میکند . . . استادی ورهبری ب رگمان وقدرت
مافوق تصور ان حنرپیشگان ونحوه حفظ وتعادل
رنگها وتجانس کار دوربین با محتوا ومیزان‌ها هستند
که راه به نوعی مکاشفه فلسفی بدهد . . . البته شما اگر
فیلمهای دپگر اورا دیده باشید باین نتیجه میرسید که
برگمان اصولا" آدم راحت‌طلبی نیست وقضایا را ساده
وعادی بر فلذار نمیکند ۰ ۰۰ مت اگوی باخود
ودرون خود و با زندگی که ازطربق این درون بررسی
میشود جنگی با مبارزه‌ای خشن وبیرحمانه را آغا ز کرده
است . ازاثار او کاملا" حس میشود که برای رسیدن
به هدف بزرگی که پیش‌چشم دارد ازهیچ کوشثی‌فر و گذار
نمیکند ولذا باید فهمید که این ظاهر آثار او هستندکه
نوعی آ کروباسی ذهنی روشنفکرانه را القاء میکنند واین
ساختمان پرازعظمت واحساس واین همه دقت ووسواس
استادانه کاملا" درجهت نیازهای اساسی وبنیادی درسیر
انتقال اندیشه ویا خواستی که درذهن دارد بدرستی بکار
گرفته میشوند . پیچیده ومشکلی‌ست
قدرت جذبه وعظمت آن راه بدر برد .
و0 ب رگمانآدم سخت بر
ومن همیشه فکرمیکنم که زندگی‌کردن با آدمهائی مثل
برگمان واقعاً باید طاقت فرسا وحتی جهنمی باشد .
من صحنه‌ای را که -اینگرید تولین - با تکه شيشه خودرا
میدره دوست ندارم واحساسی درمن برنميانگیزد اما
برعکس آن صحنه‌ای که - تولین - سرمیز غذا رودرروی
شوهر پیر و کربه‌اش نشسته وشوهرش درحال غذا خوردن
.۰ که اين یکی اززیباترین فصل‌های سینماست؛
این تصویر طولانی که گوئی پایان ندارد وعظمت وغرابت
چهره وبازی این هنرپیثه با آن صورت خارق‌العاده که
سرد وبی‌تفاوت غذایش را میخورد . . . این صحنه حقیقتاً
عظیم است ۱ ضمناً پادتان نرود جرأت وقدرت برگمان
را که دوربین را برای يك چنین مدت طویلی رودرروی
اپن هنرپیثه میگذارد تا غذایش را بخورد» نه قطع
میکند ونه حرکتی به دوربین میدهد .۰ .۰ . اما نمیدانم
چرا برگمان این نوع فصول درخشان کارش را باصحنه‌ها
پا فصل‌های دیگری حرام میکند وبدور میربزه ؟
است ۱
شیردل - اگر هنوز حوصله داری غیبت کردن
پشت سر ب رگمان را کنار بگذارم وراجع بخودت حرف ,
بزنیم . میخواستم بدا کدامین چهره با جنبه‌های جامعه
امروزی درشهر تو مملکت تو ودنیائ ی که درآن هستی
بطورمستقيم با غیرمستقیم نظر وتوجه تورا بعنوان يك
سینما گر ی 1۳
روزی - اولا" باید توضیح نش
اکنون درآن زندگی میکنم همان شهری نیست که
متولد شده‌ام . حتماً میدانی که من بچه ناپل «
سال از عمرم را دراین شهر سررکردم وبعد رثته ۷
و الان هم بیست سال است که در رم هت ۳
آنجا بودی خوب میدانی که ابن دوشهر چقدر با پکر
فرق دارند . اما مسثله ايست‌که من هنوز فک ۳
نه فقط درناپل » بلکه درنمام آن جامعه و ذحنیت اسیا
که به ناپل وزندگی ناپلی بستگی دارد زندگ ۳
من بطور کلی رابطه‌ای عمیق وبنیادی با آن پدیده عا,
که آنرا فرهنگ جوامع عقب مانده مینامیم درخوو ۱
میکنم . اين پیوسنگی وابن رابطه عمقی است وفیاء
من شاهد آن حستند چون با وجود اینکه ناپل يك
بسیاربسیارقدیمی است وصاحب بك قدمت ويك فرو
قدیمی و کهنه است - فرهنگی باستانی وابران گوته
بهرحال جزئی ازجنوب ابتالیا محسوب میشود که می
خاص خودش را داره » جزئی ازآن چیزبست که ما |
تمدن پا فرهنگ مدیترانه‌ئی میگوئیم البته ما 5
مدیترانه !؟ بهرحال این‌تمدن وفرهنگ طی‌قرون واء
لکدمال شده » منحط شده وبنوعی ازمیان رفته ۱ ۶
با این آب‌وخاك و بااین تمدن‌وفرهنگ ریشه‌دار وبتا
رابطه‌ئی سخت‌دارم لذا روابط » معانی‌واشکال ,۳
اپن فرهنگ واین جامعه هستندکه بیشتر نظر مرا ؛
معطوف میکنند مسائلی مانند روابط بین انسانها در
اپن اجتماع وروابط بین مردم وقدرت پا نظام <
درحاشیه باپد این توضیح را بدهم که رابطه بین .
وقدرت حاکمه در ناپل و بطور کلی در جنوب ۳۲:۱
اختلاف‌های بسیاری با رابطه‌ای ازهمین دست درمما
پیشرفته شمالاروپائی - بعنوان مثال - و بهرحال جو
مترقی دارد . بهرحال خلاصه کنم که دنیای من وزمینه؟
ونگرش من متوجه مسائل مربوط به جنوب ایتالیا اس
شیردل - «روزی» میدانم که سرت را درد
منتهی فرصتی پیش آمده که نمیخواهم از دست لا
ومجبورم سئوالها را با تقدم وتأخرهائی شاید بظا
غیرمنطقی مطرح کنم . صحبت ناپل وجنوب ابتالب
وباد پمپئی افنادم وصحنه‌ای که «لا کی لوچانو» و «*
جانینی» (راداستایگر) با معشوقه‌هایشان برای 3
محل میروند ومطابق رسوم معموله از راهروهای <
بز رک سردرمیآورن د که بر در و دیوارهای آن تثقّو
ودوربین توناگهان‌بطرزی که برای من‌حداقل غبره:
بود به نمايش این تصاویر میبردازد وصدای ر
ولازم را میدهد . حس میکنم که این فصل درفیلم
بیشتر بخاطر تطویل زیاده ازحد وتا کید بسیار » نوا
عدم تجانس با کل اثر و اصولا" ذهنیت وفضای فیلم اب
میکند واگرهم تازه دلیلی بروجود آن باشد که مطه
هست ومستند است همانظو رکه اشاره کردم باز آثرا
به طویل‌بودن صحنه‌هاست که درجمع به اقتصاد وثعل؟
ساختمان فیلم که بسیار دقیق است وتوازن ربتم درو
وظاهر ی کار تو لطمه میزند . آیا احیاناً درفیلم لو
ابن چنین فاقد نمایش بمعنای بازاری وپیش‌با 3"
آنست » این فصل نوعی دخالت تهیه کننده با دچار وس"
شدن ازظرف خودت بوده وبا بهرحال اجباری در ۲
بوده است واصولا" با این نظرمن موافق هستی ٩
روزی - (میخندد) نه » اجباری درکار نبود؟
این‌صحنه وصحنه بعدی‌آن که«لا کی لوچانو»درر
با معشوقه «جاننینی» خوابیده است هردو برای ساخه
وشناخت بهتر شخصیت لوچانو ونحوه زندگی پرازمعه
اولازم هستند :میدان ی که «لوچانو» آزندکی۰ ۱۳۱
میکرد - چیزی درحد زندگی يك کارمند دور
ی هنگام فیلمبرداری سالواتوره جولیانو
#ذی هنگام راهنمائی هنرپيشه فیلم لحظه حقیقت
9 هنگام فیلمبرداری روی شهر
وخجالنی وبی سروصدا واین مسئْله خود یکی ازمعماهای
بزر گ زندگی این «رئیس کل مافیا» است ۰ «لوچانو»
اغلب برای ملاقات زنها ودخترهائی که دوسش بودند
اما درواقع برای‌تلاقات دوستان ووایهای امک
نقاط و گردش گاههای تورپستی مانند پمپئی را انتخاب .
میکرد که باصطلاح - رد گم کند - چون احیاناً اگرروزی
کسی بقه‌اش را بگیردکه چرا فلان روز با فلان کس
بودی جوابش را راحت درجیب دارد که مگر چه عیبی
دارد فلانی دوست من است وباهم رفته بودیم پمیئی تا
موزه‌ها وآثار باستانی آنجا را بوی نشان بدهم - اگر
مسئله پنهانی ومعامله‌ای قرار بود در کار باشد دريك جای
ساکت و دور ازچشم خلوت میکردیم وغیره وغیره .
همینطورمسئله وجودصحنه‌های‌مر بوط به مسا بقه‌اسب‌دوانی
که درواقع بك مکان عمومی وشلوغ است و او درا نجا با
زنها ودوستانش دیده ميشود » آنها سلام وعليك میکنند »
دوستانه میگویند ومیخندند ولی درواقع درجلوی چشم .
مردم دستورات لازمه وپیغامها ردوبدل میشود » در کمال
ادب ومتانت وپشت لبخندهای شیرین وچهره‌های آرام
وصمیمی . درکاوش‌های شخصی‌ام برای نهیه سناریو
به تعداد زیادی راهنمای ثوربست ازپمیئی برخوردم که
میگفتند «لوچانو» تمام وقتش را درآنجا با دوستان زن
ومرد آمریکانی‌اش میگنرانت. - درو را
در فیلم صدایش شنیده میشود و مرب راجع به انواع
همخوابگی‌ها با آن لهجه ناپلی - انگلیسی توضیح میدهد
باید بگویم که خوب » او وظیفه‌اش را انجام میدهد اما
بطور کلی با این نظر تو درمورد طوبل‌بودن صحنه‌ها
موافقم ومیدانم که مقداری تا کید وتشدید وجود دارد
منتهی بابد بگوبم که من‌خودم عاشق‌پمپئی واین راهنماهای
تورپست‌ها هستم ومهمتر اینکه سخت دچار وعاشق این
سکانس فیلمم هستم و با وجود اینکه ممکنست قدری
به توازن‌فیلم لطمه بزند جرأت کوتاهتر کردنآنر ندارم-
بهرحال منهم يك آدم هستم ومیتوانم نقطه ضعف‌هائی
داشته باشم !
شیردل سعی‌مبکنم تورا ازیمیتی و نقطه‌ضعف‌هایت
بیرون بکشم و نقش آدمی را بازی کنم که سئوالهای خیلی
جدی‌میکند! اما ازشوخیکه‌بگذر يم گذشته ازسانسورهای
دولتی وباصطلاح قانونی درطول فعالیت هنربت با چه
انواع دیگری ازسانسورهای عقابد واخلاق » با چه قیدو
بندها , تنگ‌نظری‌ها » مشکلات وموانع » پیش‌داوریهای
احمقانه وعدم تفاهم وسوءنیت‌ها برخورد کرده‌ای ؟
روزی - حتماً میدانی‌که دراپتالیا گذشته ازيك
سانسور باصطلاح قانونی که قوانین وقواعد خودش را
دارد يك سانسور دیگرهم هست که ازجمله شنیدنی‌هاست
ودرنوع خودش واقعاً غیرعادی است - جربان ازاینقرار
است که هربیننده‌ای بعنی هرخانم پا آقای -همشهری -
میتواند به داد گاه شکایت کند‌که دیدن فلان فیلم مرا
وفامیلم را آزرده خاطر کرده با که فلان فیلم توهینی بمن
است واین آدم میتواند با استفاده ازيك ماده قانون که
دست وبالش را باز میگذارد باعث توقیف يك فیلم بشود
که البته امری واقعاً خطرناك است چون حرقاضی بك
نوع طرزتفکر خاص خودش دارد واحیاناً میتوان قاضی
پا دادستانی پیدا کردکه او هم ازفلان فیلم ذکر شده
دل‌خوشی نداشته باشد اینجاست که باید فاتحه آن فیلم را
خواند . بعنوان مثال من هما کنون درمورد فیلم «لاکی
لوچانو» پرونده‌ای درداد گاه دارم چون يك - همشهری-
سیسیلی ازدست من شکایت کرده که نمیبایست نام دوتن
ازاعار اقا زا درفلت دک یکره ور ۱۳۰۰۱۵
نوعی توهین به نام مبارك آنها قلمداد کرده بعد هم رفته
و با کمك دادستان شهر -مسینا - (درسیسیل) يك ماده
مهجور قانون را پیدا کرده که تا بحال اصللا" مورد استفاده
قرار نگرفته و با استفاده ازاین ماده برعلیه من اقامه
۷
دعوی کرده‌ا ند ودرخواست توقیف نمایش فیلم مرا درتمام
اپتالیا کرده - حال روزپنجم دسامبر من باید بدادگاه
بروم وجه بسا مجبور شوم تا صدور ری نهائی داه گاه که
خدا میداند کی صادر خواهد شد ازبردن این دواسم
درفیلم چشم بپوشم - این هم نوعی سانسور درمملکت ما
است که حقیفتاً پاور نکر دنی ات رات دیگری که
با آنها دست وپنجه نرم کردهام بیشتر مسائل اقتصادی
ومربوط نه پیدا کردن سرمایه کافی برای‌تهیه فیلم هستند.
مثلا" درمورد همین فیلم روزیکه اعلام کردم میخواهم
قصه «لا کی لوچانو» را فیلم کنم همه نهیه کننده‌ها هجوم
آ وردند» چون‌خیال کردند قصدم ساختن يك «پدرخوانده»
دپگرست اما وقتی سناریو را خواندند وفهمیدند ازاین
خبرها نیست عقب‌نشینی کردند . بعد من و کربستالدی
(نهیه کننده فیلم وشوه رکلودیا کاردیناله) مجبور شدیم
برای پیدا کردن پول تهیه فیلم هر کدام ازطرفی روانه
بشوبم - من مجبورشدم برای این فیلم ازدربافت دستمزدم
بطریق معمول بگذرم ولذا درفیلم شريك بشوم وخیلی
مشکلات دیگر - درواقع اگر این راه را اتتخاب کرده‌ای
باید خودت را اماده عواقب رت تشر کی و
شبردل حالا قدری راجع به نحوه کارت با
هنررپیشگان صحبت کن - درفیلمهایت هميشه مخلوطی از
هنرپیشگان حرفهای و باسابقه تثاتر » هنرپیشگان‌حرفه‌ای
سینما » مردم کوچه وخیابان » هنرپیشگان غیر ایتالیائی »
سیاهی لشکرهای حرفهای » دهقانان وغیره وجود دارند
که کار کردن با آنها ودست‌بابی به نتایج درخشان بلاشك
به شگردهای خاص نیاز دارد وشما همواره این فدرت
وجسارت را داشته‌ای د که بهترین بازیها وصحیح‌ثرین
بر سوناژها را سازید . در «لا کی لوچانو» بعنوان مثال
از - جان ماریا وولونته - خارق‌العاده تا سیاهی‌لشکرها
همگی بازیهای چند بعدی فوق‌العاده‌ای دارند .
روزی - همه چیز درواقع مربوط به خود هنرپیشه
است بدین معنی که اگر هنرپيشه شما حرفهای باشد با
غیرحرفه‌ای طبیعناً نحوه برخورد شما با او بکلی متفاوت
خواهد بود . منتهی مسئله من ابنست‌که تقریباً هميشه
مجبور بوده‌ام این‌دونوع را بایکدیگر درآمیزم - وقتیکه
هنرپيشه حرفهای نیست شما مجبوربد چیزهائی را باو
پاد بدهید - باو تذکر بدهید » برایش‌بازی‌کنید وخلاصه
موادی دراختیار او بگذارید تا او آنها را بنوبه خود
" درجلوی دوربین تکرار وبازسازی‌کند البته درحد ادای
شمارا درآوردن‌که البته ابن نوع هنرپیشه وبازی هم
خود درجات ونمونه‌های مختلف دارد - بعنوان مثال
7 سیراکوزا » که درفیلم همان پلیسی است که درز ندافی
عادی واقعاً بدنبال «لوچانو» بوده ودرواقع نقش خودش
را ایا مبکند - او درفیل همان اعمالی را انجام میداد
که درا نت عادی انجام میدهد یعنی که اصلا بازی
نمیکرد » او خودش بود ومیدانین ابن خیلی مشکل است
چون او اصلا" هنرپیثه نیست وزندگی » منش » ذحنیت
واخلاقیاتش بدور ازپدیده‌ای باسم هنرپيشه است . دراین
فیلم او بکمك شدید من احتیاج داشت وباید بگویم من
با او مانند يك پدر با فرزندش رفتار میکردم درحالیکه
با يك هنرپیشه حرفهای قضایا طور دیگری است . مثلاا"
با « وولونته » : من‌کنابها واسنادی راجع به «لوچانو»
باو میدادم تا آنها را مطالعه کند » عکسهای آن دوره را
باو میدادم » فیلمهای خبری آن زمان راکه «لوچانو»
درآنها بود میدیديم وراجع به شخصیت او باهم جاسه
میگذانتيم وبحث ميکردیم . اورا به سلمانی وخیاطی
میبردم » آرایش صورت او ولباسهای «لوچانو» را برتن
او میپوشاندم و با او بودم تا اینکه خود وی که واقعاً
نبوغ بازیگری دارد آرام آرام درقالب این شخصیت
فرومیرفت . درهرصحنه من قبلا" منظورم ونحوه تلقیام
را ازبازی او درآن صحنه برایش شرح میدادم و او
#۸
صحنه‌ای ازفیلم « سالوانوره جوز
جان ماربا و لونته درقضه
کارش را میکرد بطوری که دربعضی صحنه‌ها واقعاً کار
او مافوق آن چیزی بود که اصولا" من انتظارش را داشتم
لته گاهی هم به عکس بود نه اینکه او بد بازی‌کند » نه »
ما بازی او مغایر نیت وبرداشت من بود لذا دوباره
بحث مبکرديم وبالاخره به نتیجه میرسیديبم تا اینجا کار
بکنوع همکاری وخاق با كمك یکدپگر است درحد صلح
وسفا:. اما اغلب وقتی من هنرپیشه‌ای را ازخارج یعنی
۲ززندگی » از کوچه وخیابان میآورم کارم گاهی به
شوت میکشد البته هرنوعی ازخشونت » چون وقت
تست واصولا" گاهی ازاین طریق خیلی بهتر میشود
هترپیثه را برانگیخت واز او کار گرفت البته اين يك
قانون کلی نیست ا گر طرف تو جواب نیازهایت را میدهد
احنیاجی به خشونت نداری . ۰.۰ . گاهی هم باید واقعاً
رم وپدرانه رفتارکنی والا همه چیز خراب میشود .
مثلا » ادموند اوبراین که اورا دراین فیلم دیدید . او
پکزمان هنرپيشه بزرگی بوده » يك شکسپیرین بوده .
تحر به وسیع وقابل ملاحظه‌ای دارد اما چون سالها معتاد
انکل بوده »
رل دم وا رد از ارت فاد اها
دم جالبی است وچهره فوق‌العاده‌ای دارد . با او من
واقعاً تمام عشق ومحبت پدرانه‌ام را درمیان گذاشتم » من
«جبور بودم قبل ازهرچیز با محبت وعثق ان اعتماه
لس ازدست رفته را باو "باز گردانم-. بهرحال اعتقاد
تن اینست که حرفه.هنر پیشگی حرفهای بلبار طلایت
حساس ودقیق است - باید با هنرپیشه متل يك انسان
رفتار کرد چون او نه ماشین است ونه عروسك خیمه شب
بای - باید با محبت و با عشق و با احساس با او مواجه
4
رای ی دارد ۳
برای او بازی میکنم ومیخواهم که عیناً آنرا بازی‌کند
گاهی اوقات هم می‌نشينم وبه او تمام آزادی را میدحم
که خلق کند ودراننظار میمانم تا او چیزی بمن بدهد پا
احیاناً ازبازی او ایده بگیرم ۰ . . من قواعد ازقبل
شخصه وا سناریو محدود و در سته ندارم 6 451
گاهی‌اوقات من صحنه را
ضاریوی من بقول تو سناریوی آهنی نیست . افق بازتری
دارم و کارم را میکنم . کار واقعی من درمرحله مونتاژ
شروع میشود جائی که اغلب, سکانس‌ها را پس وپیش
. یا اصلا" بعضی را دور میریزم ۰ ۰ . مثلا"
درفیلم ای مانه‌ی» صحنه‌ای که درحال را
فیلم است قرار بود پایان آن باشد اما جایش عوض شد
وهمینطور دراین‌فیلم - ضمناً من‌مقدارزیادی بدیهه سازی
منتهی نه بخاطر مد روز » نه » این بدیهه سازی
بذنبال يك کار مداوم وپی‌گیر يك مبارزه خسته‌کننده
فرساینده که شب وروز با خودم و با مغزم انجام میدهم
گورت میگیرد . . . حال من درمواقع فیلمبرداری خیای
با شاید هم دیدنی است اما بهرحال برزخ تلخی است .
تمیدانید چه روز گاری دارم - دزتب وتاب هستم » خوابم
یبرد » عصبی هستم ومجبورم خودم را شدیداً کنترل
مم» ساعت ه صبح ازخواب بیدار میشوم » مرتب روی
طربو کار میکنم » با خودم جروبحث دارم وقبل ازاینکه
#رفیلمبرداری بروم نگران همه چیز ازهوا . لباس »
تم میکنم کم دیرب همه فر ومیر یز ند در
حالا تقریباً هميشه مریض است وحافظه
وغیره که مواجه با انها لذت‌بخش است . راستی يك
چیزی دردنبال حرفهايم درمورد هنرپیشه‌ها بنو میگویم
چون همکارهستيم وممکست‌ازان استفاده کنی : هیچوقت
سعی نکن ازيك هنرپیشه بد يك هنرپيشه خوب بسازی
چون غیرممکست . يك هنرپیشه بد همیشه بك هنرپیشه
۱۹ ۱
شیردل - شما فقط با دوربین «آریفلکس» کار
دی کنیید ؟
روزی - نه من هم با «میچل» کار میکنم وهم با
«آریفلکس» . اصولا" من «اریفلکس» را خیلی دوست
دارم » واقعاً دوربین‌فوق| لعاده‌ایست - اغلب از فیلمبردارم
میخواهم که مقدار زیادی پلان‌های - سردست - با
آرپفلکس برایم بگیرد تا درمونتاژ ازآنها استفاده کنم -
این مسئّله بخضوص وقتی درصحنه‌های 0 و با
هنرپیشگان حرفهای وغیرحرفه‌ای کار میکنی خیلی‌پیشس
میآید . من اصولا" ازعلامت گذاری روی صحنه خیلی
متنفرم وتازه بک هم هميیشه درصحنه استودی و کارمیکند
وتازه وقتی میزانس‌های دسته‌جمعی داری اصلا" اینکار
غیرممکن است . دراین جاها من با دوربین سردست کار
میکنم . ومیزانسن دوربین میدهم نه میزانسن جمعیت
وهنرپيشه و با حرکت دوربین آنچه راکه میخواهم
تعقیب میکنم وحشووزوائد را دور میریزم .
۰ روزی » درمبل خود فرورفته است »
گوئی اصلا" زمانی برما نگذشته . او با همان حرارت
ومیل وشوق‌انسانی اش سخن‌میگوید که دو نفر ازهمکارانش
سرمیرسند . میگویند باید ساعت ۷ بعدازظهر درسفارت
ایتالیا باش . ناچاراً بقیه حرفها را درز میگیریم . بمن
میگوید « حالا وقت آن رسیده که تو بقول خودت وفا
کنی ومرا تا هتلم برسانی » ۰.. باد سردی‌میوزد وغروب
غم‌انگیزی دربیرون ازسالن رودکی بانتظار شب نشسته
است . بقیه حر فهایمان را درطول راه میز نیم . میگوید :
« دفعه قبل که بایران آمدم بدلائل کاری نتوانستم ] نطور
کهای این فلت رای ها سا واهواز رسد
سلیمان را دیدم . نميدانم چرا تهران ابنقدر ازنقطه‌نظر
معماری وشهرسازی پی‌شکل وقواره است وچرا شیراز
اینقدر بعکس زیبا وانسانی . دلیل سفر بار اولش
را میپرسم میگوید : « میبایست صحنه‌هائی برای فیلم
« ماجرای ماته‌ی » میگرفتیم » .
ازمن راجع به وضع فیلمسازی درایران میپرسد
وراجع به خودم سئوال میکند . بعضی جوابها برایش
حیرتانگیز هستند . ازقرار تابحال حتی‌بك فیلم ابرانی
هم ندیده » میگوید : «حالاکه آمده‌ام دلم تمحر هد
باین زودی بروم . مملکت جالبی است » دفعه پیش هم
همین حال را داشنم » چه مردم فوق‌العاده‌ای دارید وچه
غذاهائی » دلم میخواست میماندم وچند فیلم ایرانی
میدیدم . . . تو نمیدانی من ازشناخت وبرخورد با
چهره‌های نو با زبانی نو و با تمدنی نو یا تمدنی دیگر
دچار چه هیجانی میشوم . . . استقبال این مردم » محبت
آنها . سئوالهایشان که ازعشقشان به شناخت افقهای تازه
ومسائل تازه برمیخیزد مرا تکان داد » من فستیوال زیاد
رفته‌ام ودنیا را گشته‌ام اما گرمی احساساتی که دیشب
درتالار رودکی دیدم واقعاً برایم تکان‌دهنده بود » مثل
بك بچه دست‌وپايم را گم کرده بودم دلم میخواست دست
همه شان را بفشارم » چقدر زندگی میتواندگرم وزیبا
باشن » چقدر آدمها میتوانند خوب باشند . . . دلم
ات 0
میخواست زنم را هم میا وردم یعنی قرار بود بیاید ولی
درآ خرین لحظه منصرف شد » میدانی من‌تمام عثقزند گیم
باک ادعتر ۸ ساله است که دارم و رت تملتوانلت آورا
بگذارد وبیاید » بعد ازآن حادثه‌ای که سال قبل .
حرفش را قطع میکنم ومیگویم « بله » خواندم » وافعاً
دلخر اش بود » ۰ «روزی » سکوت میکند ومن خدال
میکن مکه بغض کرده . سال قبل دختر بیست‌وبکساله‌اش
را که خبلی هم زیبا بود دريك حادثه ازدست داد . هوا
تاريك شدهء خیابان‌پهلوی‌تمام عظمت مر گبار ودلهرهآور
پائیز را بکجا در دل و میسازد.
گر کرده‌ايم . «روزی» ساکت است وازبنجره بقلی‌اش
در ازدحام تر افيك
بیرون را نگاه میکند . برای اینکه ازبند این سکوت
۲« کی لوچیانو
بر نده جایزه بزرگک دومین جشنواره
جهانی فیلم تهران
غمزده فرار کنییم میبرسم : راستی اصنهان را دیده‌ای ٩
با عجله میگوید : «نه وخیلی عم‌دل میحواش ۱۳۱۳
ببینم » منتهی غصهام گرفته چون هواپیمائی که باصفهان
میرود صبح خیلی زود حرکت میکند ومن درموقعیتی
هستم که دلم میخواهد صبحهاقدری‌بخوابم . چرا پروازها
درایران اپنقدر زود انجام میگیرد ولی بهرحال فردا
باصفهان میروم » . تا هتلش که میرسم او چندین‌بار ابن
گله را میکند. گوئی‌انتظار دارد درسرزمین هزاروبکشب
من بتوانم معجزه‌ا ی کنم وپرواز «قالی پرنده» را عقب
بیاندازم . میگوید : « ایران واقعاً به درد پازولینی
میخورد » مملکت جالبی دارید » خیلی دلم میخواهد
آنرا بگردم » . میپرسم آبا فیلم آنتونیونی را راجع
به چین دیده‌ای . میگوید : « فیلم جالبی است که ارزش
دیدن دارد منتهی من دلم میخواست ازطریق فیلم او با
آدم چینی برخورد میکردم وآشنا میشدم ولی متأسفانه
اینطوز نیست » . میپرسم آیا برا یگرفتن جوائز در
تهران خواهی ماند . میگوید : «کدام جوائز » از کجا که
برنده باشم . راستی پادم رفت برایت بگویم که من نازه
دیشب فهمیدم که جشنواره تهران يك جشنواره مسابقه‌ثی
است . من ازفرستادن فیلم اطلاع نداشتم . دو روز قبل
«کربستالدی» گفت باید به تهران بيایم . این روزها
سرم خیلی شلوخ است . دارم فیلمم را بانگلیسی دوبله
میکنم وبعد باید ترتیب نمایش آنرا درآمریکا بدهم و
پس‌فردا صبح باید درسالن دوبله حاضر باشم » . به هتل
هیلتون رسیده‌ایم . میگوید : « دلم میخواهد یکراست
بروم وبخوابم اما غیرممکن است . اول به سفارت و بعد
هم باید برای معرفی به تماشاچیان به سینمای شهرفرنگ
بروم » آدرس‌هایمان را ردوبدل ميکنيم وتازه «روزی»
سرمحبت وتشکر کردنش باز شه . آنچنان به سر و کول
هم میز نیم و تعارف ميکنيم و احساساتی,شده‌ای که چند زن
ومرد فرنگی د رگوشه سالن خنده شان میگیرد موقع جدا
شدن میگوید : « بگذار آخرین اعترافم را هم بکنم .
ازدیر وز تابحال سردلم گیر کرده وباید آنرا بکسی بگویم
حالاکه اینقدر دوست شده‌ايم آنرا بتو میگوبم : زنهای
شما » این چشمهای خمار ومخملی زنهای ابران » این
لبخندهای زنانه و گرم » این هاله گرما ومحبتی که آنها
را درخودگرفته ونگاه‌هایشان» نگاه‌هایشان, نگاه‌هایشان؛
جشمهایشان ۰.۰ . بگذار راحتت کنم » همه اینها دل مرا
پرده‌اند . . . خوب بهتراست بروم والا به هیچ برنامه‌ای
نخواهم رسید » تو شنونده غریبی هستی آدم میتواند تا
صبح برایت درددل کند . اگر بابتالیا آمدای حتعاً سری
یدمن بزن ۰
رد لا
2ص پنجشبه هنگامی که «روزی» درسالن دوبله
با هنرپیشگان و دوبلورهاپش سر و کله میزند و يا در
گوشه‌ای از رم خیالش با خیال نگاه‌های ابرانیگره
خورده است فیلمش » «لاکی لوچانو» جایزه بز رک
جشنواره دوم تهر ان را تحت عنوان «یهترین فیلم بمفهوم
مطلق» _ بخاطر وحدت الهام » اصالت سیلت 6 بازی عالی
جان ماربا ولونته واعتبار کلی اندبشه معنوی واخلافیش-
از آن خود میکند .
۱
بالا طرف چپ : بالا طرف راست :
فرانچسکو روزی لحظه حقیقت
مبارزه یکی بود یکی نبود
دستفروشان مردان علیه یکدیگر
سالواتوره جولیانو قضیه ماتهلی
دستها روی شهر . . | لاکی لوچیانو
۷۱۰
علیاحضرت فرح پهلوی شهبانوی ابران
با هژیر داریوش دبی رکل جشنواره
دربارُ چگونگی برنامه‌ها صحبت می‌فرمایند
دکتر ها کوپیان رئیس هیبّت مدیره جشنواره
نیز افتخار حضور دارد
مصاحبه کوتاهی داشتیم با آقای هژر
داربوش ؛ که چون در آن از هردری سخن بمیان
آمد تر جیح دادیم که درچاپ مطلب » ستوالات را
پشت هم نق لکنيم . ۱
4 اگر نظر مرا بخواهید » بزرگترین
موفقیت جشنواره دوم در جلب علاقه و توجه
شا گران ایرانیبود . استقبال این‌سینما دوستان
عادی و در عین‌حال فهیم . خاطره نامطبوع
سالنهای خالی جشنواره اول را از خاطرها
3 ردود .
البته فراموش نکنيم که این استقبال‌نهفقط
بخاطر برنامه‌های جشنواره » که تا حدی بدلیل
1 ۳ برنامه‌های عادی سینماها در ایام
دارد که مقدار اثار خوب ی که درطی این ده روز
شمایش درآمد شاید بدون وجوه جشنواره » در
طی يك زمان مثلا" پنج ساله .ر سینماهای‌تهران
بروی پرده میامد .
ال همه مدای که ظرافیت سالن‌ها و اسان
ِ
انس‌ها » درحدود بعضی از برنامه‌ها » جواپگوی
ترا جشنواره نتوانست نرقیبی بدهد که تعداد
ی از علاقمندان این برنامه‌ها را ببینند .
راسخ بای بکويم که برتمههای نمایش فیلم
ش‌فیلم درجشنواره » تبدیل به‌نوعی«توزیع»
3 فیلم نشود .
جشلواروجهان فبلم تشران
ما را پیشتر از پیش به‌این نکته راهنمائی کرد که
در تشکیالات دادن و ب رگزاری جشنواره تهران
اولین توجه ما » و اولین وفاداری ما » باید
به جماعت سینماروی ابرانی ساشد . مالاحظات
دیگر 1 و توحه به گروه‌های در » در مراحل
بعدی اهمیت قرار میگیرند .
این توص ی ما وان روشن اکنت که
چرا پیشنهادهاتی از یل بر گزاری برنامه
عمومی فیلمهای ماس خالدم انم ای بجای
متا بر نامه کایرا(و حتی کی تفت 2۳3
می‌با یست فیلمهای رنه کلررا که «پوسیده!!» است
بررمیداشتند و بجایش فیلمهای ۱۲ میلیمتری و۸
میلیمتری ایرانی نمایش میدادند!) بنظر ما خام
مپآید : شك‌نیست که یکی‌از اساسی‌ترین هدفهای
جشنواره که پارها گفته‌ايم - اشاعةٌ فیلم‌ابرانی
در دنیاست . اما دراینصورت فقط کافی ات که
بررگزید؛ این فیلمها (ونه بیشتر » بدلایلی که
همه میدانیم) درجلسات مخصوصی‌برای میهمانان
وخبرنگاران خارجی نمایش داده شود و وقت
ذیقیمت و محدود نمایشات عمومی به آفاری
تحص داده تمد که تماشاای وی دون
وجود جشنو اره 0 از فیض مشاها.هاش محر وم
مبمانت . جرا که » موش نت »ماش کر
علاقتت آیرانی ات که ال ها را رش نکن
07
و این تماشا گر فیلمهای خوب ابرانی را یکبار با
پیشتر دیده است . ۱
دراینمورد جشنواره دوم به‌وظیفه خودش ۰
عمل کرد . بغیر از نمایش دوفیلم. طویل ودوفیلم
کوتاه ایزانی در برنامه‌های رسمی و اصلی که
از میان تازه‌ترین وبهترین کارها انتخاب شده
بودند » ۱۰ فیلم اپرانی در سالنهای بازار فیلم
که مورد استفاده میهمانان خارجی بود بر نامه
شد و 6 فیلم بر گزیده نیز در معرض مشاهده
متتقدان و خر نکاران قرار ات ۳
۴ ظاهرآ بعضی از دوستان معنقدند که
برنامه «مسابقه» خوب تنظیم نشده و۱۳۵ ۲
خوب درآن کم بوده است . صرفنظر از این
نکته که غالب این فیلمها از میان تازه‌ترین
محصولات سینمائی انتخاب‌شدند ونمیتوان اننظار
داشت که در يك مدت کوتاه نا گهان ازهر گوشه ,
این جهان سینمائی شاهکاری بجوشد » نمیدانم
(3
آپا این بیت دراینجا مصداقی دارد که :
چو بشنوی سخن اهل دل مگ و که خطاست
روسناس نی دلر طا سامت ٩
آن پنج فیلمی که در میان آثار طویل
جایزه بردند بکنار » آبا «عروسی‌سرد» رومانی»
«ژوانا زن فرانسوی» برزیل» «انسان وحیوان»
هلند » «عروس» تر کیه » « حدیث نفس » و
«چشمان بسته» فرانسه ؛ «نن‌های بهشتی» کانادا
و«پائین شهر» آمریکا , فیلمهای بسیارباارزشی
هستندپا نه ؟ وآپا دوستان میدانند که هم‌اکنون»
بعدا زجشنواره‌تهران» درنیوبوركوسانفرانسیسکو
دارند از «پائین‌شهر» بعنوان بهترین فیلم امسال
سینمای نسل جوان آمریکا استقبال میکنند ؟
و پا اینکه «لوموند» پاریس الان دارد می‌نویسد
که کار گردان «چشمان بسته» بکی‌از مشعشع‌ترین
استعدادهای سینمائی است که در دوساله اخیر
ظاهر شده ؟
منظور من اینست که چه فایده دارد که
پدرستی بگوئید که يك جشنواره جای کثف
است » اما فقط در مورد آثاری دست به‌نحسین
برنید که نام بك بر گمان و یا يكك وبسکونتی را
همراه دارند و بنابراین (لابد) يك تضمین قبلی
هستند برای آنکه مایل است «اشتباه» نکند ٩
و حالا که صحبت از این دو بزرگک شد » آیا
میدانید که‌هم «فریادها و نجواها» وهم « لودویگت»
حق شر کت در مسابقه تهران را داشتند » اما
جشنواره با اصرار و سماجت موافقت صاحبانثان
را گرفت که خارج از مسابقه بنمایش درآیند ؟
میدانید چرا؟ به‌این‌خاط رکه برگمان ووبسکونتی
حالا در مقامی بالاتر از مسابقه و رقایت قرار
دارند » و وارد شدنشان بداخل بازی جز آنکه
حق آدمهای مستعد جوان‌ثر با کم‌سابقه‌تر را
تضبیم کند اثر دپگری نداره 1
راما چطورمیتوان صحبت از کثف کارهای
تازه کرد و درعین‌حال با برداشتی ارتحاعی با
سبك‌ها و تمایلات نازه بمبارژه پرداخت ؟ چطور
میتوان » مثلا" » آن خانم بودکه دربارءٌ «حدیث
نفس» چیزی ازاین قبیل نوشت که صحنه‌های
سکس در این فیلم اخلاق مردم را فاسد میکند
و يك مادر با عصبانیت گفت که محال است
بگذاره دخترش بتماشای این فیلم بیاید ؟! چطور
میتوان این خانم بود و در عین‌حال انتظار داشت
که استمرار جشنواره تهران باعث شود که کار
نظارت فیلم در اپران با توجه بیشتری به ماهیت
وچگونگی هنر ومکانیزم غامض تأثیرپذبری‌آن
بر نوده‌های مردم همراه باشد ؟ وحالا که داریم
صحبت از تناقض‌ها میکنیم » این‌را هم بپرسیم
که چطور میتوان آن يك خانم دیگر بود که
تا سرحد افتضاح فریاه کشید که جشنواره به
«چشم‌انداز سینمای افریقا» بی‌اعتنالی میکند »
اما خودش حتی بکبارهم بتماشای یکی از این
پانزده فیلم افریقائی نرفت ؟
2۳
بالا : عروسی سرد
وسط : ژوانا زن فرانسوی
حالا که صحبت از انتقادات درمیان
است ۰ بگذارید بگویم که مسئولان جشنوازه
انتقادات و راهنمائی‌ها و نصایح جراید ایرانی‌را
بدقت مطا لعه کرده‌اند . ناش که این نظرات
در سالهای آینده راهنما و راهگشای آنان در
برگراری جشنواره‌های بعدی باشد . در مقابل »
جشنواره نیز باید چند کلامی با مدیران و
سردبیران گرامی جراید درمیان بگذارد :
«جشنواره جهانی فیلم نهران» در پاپان
دومین سالش » در سطح و مقامی بالاترازچندین
جشنواره مشابه ازقبیل سن‌سباستیان ومسکو قرار
گرفته . و به گفتةٌ وزبر فرهنگ‌وهنر » میرود
که درینج سال ینده انشاءالله مبدل به«مهمترین»
جشنواره سینمائی سرناسر جهان شود . وجود
چنین جشنواره‌تی میئواند اعتباری واقعاً عظیم
برای کشوو ما در عرص هنر امروز بشمار آید .
اما این‌اعتبار بدون كمك مردم عالاقمند به‌سینما,
و بدون انعکاس صحیح آن در صفحات فرهنگی
مطبوعات ایرانی » چیزی تصنعی وتقلبی خواهد
بود . بعبارت دیکر » این جشنواره را وان
در يكك جزیره از هرطرف محدود و محصور
بررگزار کرد. جشنواره‌تهران باید دربطن زندگی
فرهنگی ابران رش دکند .
به این خاطر ۰ و به‌خاطر اهمیت فراوان
صفحات فرهنگی جراید ایران در تغذبه هرنوع
زندگی معنوی و فرهنگی در این سرزمین » از
ارباب جراید طلب میکنیم که وقتی نمایندگانی
برای شر کت در این روبداد بز رک میفرستند »
به‌این نکته توجه کنند که با کاری مملکتی »
و نه يك کار خصوصی » روپرو هستند » که
نما ینده‌شان وقتی‌به‌جشنوارهآمد» وقتی درجلسات
مصاحبه‌های مطبوعاتی مر بت دود » وقتی دست
به‌قلم برد ونقدی نوشت » خود جزئی ازجشنواره
میشود واعتبار جشنواره به مقیاس عظیمی بت
پیدا میکند بهآن مقدار هوش و وسعت‌نظری که
این نماینده مثلا" در طرح سئوالانش در جاسه
مصاحبه از خودش بروز میدهد » و با آن مقدار
ژرف‌بینی و دقت وهنرشناسی که از مقالاتش
مشهود ميشود . ما از ارباب جراید تمنی میکنیم
که در طی ب رگزاری این رویداد متفکران »
هنرشناسان » عاشقان سینما و ناقدان واقعی را
بکا رگیر ند و از این طریق بطور مستقیم ومو‌ثر
به‌توفیق ور شدسربع این‌جشنو اره‌جو نو نوخاسته
كمك کنند . ِ
2۴ جشنواره تهران يك « کاخ فستیوال»
با « کاخ فیلم» که به فعالیت‌هایش و برنامه‌های
نماپشی‌اش م رکزیت دهد ندارد و این بز رگترین
نقص شکیلاتی ماست . دوستانی که میهمان
جشنواره‌های کان يا ونیز یسا مسکو بوده‌اند
میدانند که در این شهر ها کلیه دفاتر جشنواره »
چندین سالن نمایش فیلم » سالنهای کنفرانس »
غرفه‌های تبلیغاتی و امتالهم در يك ساختمان »
است وهم برای شر کت کنندگان - اما درتهران»
هر جشنواره دوم » دفاثر جشنواره در هتل
ارپا شراتون بود » و میهمانان در شراتون و
هیلتون و انتر کنتیننتال » وبازارفیلم درساختمان
مر کز تحقیقات وزارت کار » و سانسهای نمایش
فیلم در تالار رودکی و سینماهای شهرفرنک ۰
شهرقصه » دیاموند » سینه‌موند و ونك ! و از
يك محل به محل دیگر می‌پایست فاصلهثی را
پپیمائی بین يك تا پانرده کیلومتر ! وبا گسترشی
که جشنواره خواهد داشت وضع ازاین هم بدثر
خواهد شد » مگر آنکه هرچه زودتر يك «کاخ
فیلم» ساخته شود » که قو لش داده شده » و باید
ازطرفی شامل يك هتل » و از طرف دیگر شامل
سالنهای کوچك وبز رک نمایش‌فیلم و کنفرانس»۰ ]۰ 1 ۲
با تجهیزات فنی برای ترجمه‌های آنی » دفاتر
اداری» فضای لازم برای غرفه‌ها» رستوران وبار
پارکینگ وسیع وغیره باشد . روزبکه چنین
کاخی ساخته شود » مطمتّن باشید که تهعران
دوهفته درهرسال پایتخت سینمائی جهان خواهد
بود » ودرسایر ایام سال‌هم این‌کاخ با برگراری
مستمرهفته‌های فیلم» رتروسیکنیوها» سخنرانی‌ها
و سمپوزیوم‌ها کعبه دوستداران سینما درایران
شمار خواهد م۳ 1
اد که شین مرک ری دار 2
جشنواره چگونه خواهد توانست برنامه‌هعای
وله تاش فیل خودرا بر گرا کند ؟
آبا میدانید که سینماهای شهر فرنگ »
شهرقصه » دیاموند » سینه‌موند و ون بطور
9 ان در اختبار حشنواره قرار گرفتند ؟ حتی
لمه «رایکان» هم حق مطلب را ادا نمیکند .
وت یه بخونيم صاحبان این سینماها حلبه
مخارج‌برق وتهویه ونظافت وپرسنل اداری وفنی
موسسات تامبر ده را در مدت جشنواره همچنان.
بعهده گرفتند و درعین‌حال تمام درآمد فروش
بلیط‌ها را به‌سازمان جشنواره واگذار کردند .
گفتند : «این را به‌اشاعاً هنر سینما در ایران
مدیونیم» . تفاوتی دارد طرز فکر ابن آقابان
مهندس روحانی وپرویزفتوره‌چی ورضا انوری»
با آن شخصیتی که کوپن غذا میخواست و وقتی
نگرفت » اولین عکس‌العملش این بود که بطور
خهوصی‌به‌افر بقائی‌هابگوی دکه«دبیر کل جشنو اره
نژ ادپرست‌است وازسیاه‌پوستان بدش میآید.» !!
و باز آیا میدانید که فتوره‌چی وانوری سه ماه
بقبه درصفحه 12
از : نیویورك ریویوآوبو کس
نوشته : مایکل وود
ترجمةً گلی امامی
برگمان » آن‌طور که پالین کیل ۰ احر
درنیوبو کر نوشت » فیلمسازی است برای ۱۱
رو از مردم که سینمارا دوست ندارند » ۱
مشکل است که اين نکته را کاملا به سو9
زیان وی به حساب بیاوريم . به سود او » چر
که به ما كمك میکند نا احساس درك بهتر؟
از سینما در قالب هنری آن داشته باشیم ۰ ٩
ادامٌ مقایسد آن با نقاشی و ادیبات . ۰ ۱۳
چرا که ممکن است احساس "دنم هنری‌اینچنین
قصنعی » قدیمی و به وام گرفته » پیوندی ۱
سینمابی که ما واقعاً دوست داریم نداشته با" ۱
بررگمان مورد شگفت‌انگیزی است . چون ٩ ۱
معنای واقعی هنرمندی است به دو مفهوم ۰ ۱
مقوله‌ای که «بونوئل» و «رنوار» هنرمندثا
و همچنین . در هر زمینه‌ای که «ولز ۱
«هیچکاك» هستند - و چنانچه آنها هنرهفا
نینستد ۱ دی «برگمان» هم . تا بدانجاکه‌متا؛
کارهای آنان را انجام میدهد » هنرمند نست
«بر گمان» يك نوبسنده است » ولی ۳
شعبده باز 0 توهم ساز و معمار وحشت نیز هت
و در سینما شعبده‌بازان همان اندازه 8۶۱
دارند که‌هنر مندان. «ولز» باتمام‌سباک‌سربهاه؟
1 ۱ 22
همانتدر مهم است که « اتودو » باتمام
مفهومش . و نیرنگهای خوب به مراتب برتر از
یفات بد است. پس همکن است که «بر کمان»
را دراوجش , به صورت فردی هوشمند و با
استعداد » در کار مشغله‌های ذهنی و اخلاقی
خود و دراستفاده از سینما ببینیم » همچنین
همکن است اورا در جبهه‌ای موفق و در طرفی
مردود ببینیم. «فریادهاونجواها» نمونه‌ابست که
پیشتر از جنبهٌ سینمایی ناب » از نظر قطعةٌ گوتيك
ای ازهیچکات مور توجه است تاپیامهایش
دربارء المها و انزوای زندگی بشری . البته .
این تفاوت که چیزی به اسم سینمای ناب
وجود ندارد . :
فیلم با نماهای سریع و زیبای يك پارك
اغاز میشود : مه در میان درختان » مجسمه‌های
وی چمن ۰ گوشهٌ يك خانةٌ بزرگی و قدیمی
یلاقی ؛ نور صبحگاهی » تصوری از پاییز . این
یش آخری باری است کته ها هی
خارجی را در فیلم می‌بينیم . یکبار هم از پنجره
3 بیرون نگاه ميکنيم و باردیگر پارك را
۷
س
اد
اد
صال 6 واشت
نیم » گهگاه در خاطرء شخصیتهای فیلم .:
نور آفتاب د ات و وی نت تاش راد ۶
از این که بگذریم 1 در تیان » عمللا" مارا در آن
خانه قدیمی با اتاقهای عظیمش . پرده‌های
چین‌دارش ۰ چلچراغهایش ء ساعتهای طلای
پیشمارش و کاغذ دیوارپهای سرخرنگ تمام
انس موس ینت ۱ 6 در اما
زندگی میکند » زنی سی‌وپنجساله که ازمرض
سرطان به حال مرک است . دوخواهرش برای
اقامت به نزد او آمده‌اند . آنها ومستخدمه‌ای به
نام آنا . از اه پرستار یت
در فیلم لحظه‌ای هست م که حال وهوای
کل را مسحص مي نت و ما ۱
می کشد این صحنه در آ خرین جمله داستانی که
«بر گمان» سال گذشته در نیویور کر منتشر کرد؛
نمایان میشود » که بیش از آنکه يك فیلمنامه
با طرح اصلی فیلم باشد آفربنش مشابهی است »
که دررسانه دیگری به کار آمده : .۰.۰ . سایهت
های بی‌قرار » زمانی که کسی » پیچبده درقبای
گشاد » هراسان درمیان‌اتاقهای هرک سر گردان
ات در فیلم تاه » مستخدم دراتاق
خواب بکی از خواهران را می‌کوبد » ومیگوید
. صدای
خواب آ لودی جواب میدهد » ولی خواهر به
عجله ظاهر میشود . ودوزن در امتداد راهروی
بلند » پا عجله به‌طرف اتاقق خواهردیگرمی‌روند.
او هم در حال پوشیدن روبدوشامبر » از اتاق
بیرون میآید » و هرسه با عجله . بدون ابراز
کلمه‌ای به طبقَهٌ پائین و به طرف اناق.«۱ گنس»
میروند ؛ پروانه‌های سفیدی در زمینهُ سایه‌ها :
اشباحی که از کنار دیوارهای قرمز و میز و
سای تین و یر ه رد می شواند ..
من روی این لحظه تکیه میکنم » چرا که
در کیفیت و حالتی که کاغذ. دیواربهای قرمز
به‌وجود میآورند » ادرا کی هست » به‌این‌سبب
که بین این نماهای داخلی با جزیره‌ها و مناظر
عربانی که در فیلمهای اخیر برگمان دیده‌می‌شود
تفاوت بسیار هست و بیننده ممکن است تداومی
در کار بر گمان نبیند » تداومی که «فریادها و
تنجواها» رایا مثلا «ساعت گر ک و میش» با
«شرم» و با «مصایب آنا» پیوند میدهد .
هرس این فیلمها در جزبره‌ای فیلمبرداری
شده که خود بر گمان در آنجا زندگی میکند و
وسعت و آرامش مکان . با زندگیهای متروك
ومرددی که در آن جریان دارد کامالا" مرتبط
است . فضای بازی است که میشود درآن قدم
زه », جستجو کرد » ماشین راند اما تکه خاکی
که نمی‌شود از آن جدا شد . مکانی که ترا در
فص خسن هی ندب در تشر مه هتتاهی؛ کته
اد هی اند را تا راهطا
وه اس ترا نات پم رین 2
کابوس است » به رویای ظالمانهٌ جند شناورزی
که فیلم را به پایان می‌رساند . این درمورد
«ساعت گرگ ومیش» نیز صادق است , با این
خفاوت که کی سعی نمی کند حر ۱۳۱۱۳
کند و کابوس بدون دعوت برای دیدارمی] بد.
«مصایب آنا» با بالا و پائین رفتن «ماکس فن
سیدو» در ساحل کوتاهی به انجام میرسد ؛
عصبی» مردد ولی‌ریشه‌دار درآن مکا ن‌کوچك.
در گیر دام خشم و نحقیر و شکست خودش
خان قدیمی در «فریادها و نجواها»
نمونهایست از جزیر؛ برگمان » متفاوت ولی
مشابه » شبیه يك ربا . مکانی طبیعی برای
وجودی وبران و تهی ؛ بادبودی بر سکوت و
انزوا . البته آنچه که متفاوت است نجواهاست»
تصاویر زنها که به آرامی درمیان اتاقها و
زندگیهاشان پر می کشند . مجادله‌های سخت
وبلند «شرم» و «مصایب آنا» و خشونت جنگ
و دیوانگی که خشونت ارتباطهای شخصی را در
این فیلمها احاطه کرده است » در «فریادها و
نجواها» جای خودرا به ابهت بی‌پایان وخانه‌ای
تاريك و زندان‌وار میدهد . که حال و هوای
کل امه فا هب هواعه رد-۱9
فیلم دربار نجواهایی است که فریاد
می‌شو ند 6 در امه که تجواها با زگو یم
15
کردند اگر تبدیل به فرباد می‌شدند » همانطور
۱ که درد کشیدن آرام «۲ گنس» عملا" به خفقانی
مررگبار مبدل میشود . وبه این ترتیب » «ماریا»
خواهر ملابم و مهربان و سطحی می‌بیند که
چگونه شوهرش در پاسخ به یکی از خیانتهای
او »خود کثی‌می کند . وبه این ترتیب»«کارین»
خواهر بزرگتر سرد مزاج و بیمارگونه , تک
شکسته لیوان شرابی را به رحمش فرو میکند »
و زمزمه میکند «همه‌چیز جز لایه‌ای از دروغ
نیست». احتمالا" درد واقعیثی استه و او برای
اظهار تنفر از شوهرش , زمانی که در بستر
انتظار او را میکشد » استعارةٌ ناب بهفری
نمی‌توانست بجوید . /
ورد میتی در «شرم» هی گوید کته
نزدیکی با دیگران را فقط در ارتباط با درد
شناخته است » و به‌نظر میرسد که «فریادها»
و «نجواها» این فکر را قدری عمیفتر بیان
میکند . درد «۲ گس» » سه خواهر را به
یکدیگر نزديك میکند ۰ ودرد وسیله‌ای است
۰ که «مارپا» و «کاربن» خودرا از آن طربق
می‌شناساندد . درد جایی‌است که تضیلاتشانآنهارا
به آن راهبر میشود » و همان چیزی است که
در پابان منطق زند گیشان انتظارشان را میکشد.
درد همچنین ۰ وسیله‌ایست که «بر گمان» برای
رسیدن ما بهآن توسل می‌جوید. ارتباط برقرار
به مرگ چاره‌ناپذیر خشن و پرصدای « گنس»
گویی» جادوی روزهای اول سینما به‌وام گرفنه
شده است تا ما سرطان واقعی را لمس کنیم
زمانی که کارین تکه لبوان شکسته را درخودش
فرو م ی کند و درد سان اناق را می‌پیما بد » ما
چشمانمان را می‌بندیم » و قرار نیز همین است.
دراین لحظات فیلم مارا مورد حمله قرار
میدهد . از اينکه در سینما هسیم » به گونه‌ای
ما را تلییه م ی کند» چراکه آمده‌ایم نا جاسوسی
درد و مرگی را بکنیم یا شاید بدان سبب که
از زندگی واقعی بیرون از سینما برداشتی
فیلمگونه داربم . چیزی که با آرامش به آن
خیره می‌شویم. شاید هم ساده‌تر » بر گمان باشور
و حرارت عبوس فلسفه وجودی میگوید که
فقط ازطربق نشاندادن درد میتواند با ما حرف
بزند » که تصویرهای دقیق درد » تنها راه ۰
شکافتن اين پوسثه و راه بافتن به دنیای خارج
است » تا ما واقعاً احساس کنیم . من امیدوارم
" که او اشتباه کند ؛ بدون تردید برای عنوان
کردن مشکاش نیروی زبادی به کار می‌برد » و
وسوسه اینکه فیلم را .يك رویا در تخیل بر گمان
بخوانیم با روی فیلمبرداری دقیق و پرخرج آن
"احساسات درون و بروش است <
تکیه کنیم در حد وسیع وسوسه‌ایست برای
کم ارجکردن واقعیت روشن و زشت فیلم .
۱
آنچه که در «فریادها و نحواها» به
خطا میرود نه تکیه بر واقعیت » که کوشش
برای اشانه‌پردازی است . دربعضی قسمتها »
تنظیم جزئیات نیز با شکست روبرو میشود .
مثلا" . در اوایل فیلم » کارین مشغول رسیدگ
به حسابهاست او با حرکت خشاث و حدته 9۳
و پس از آن عینکش را روی میز پرت می کند؛
این به‌طور کامل » گوپای درماندگی او و فثر
ازطرف دی؟
ما «ماریا» را می‌بينيم که با عروسکهایش خفته
است » که باید گویای منظور بر گمان باشد . ام
او . از گرفتن يك نمای طولانی در اطراف مك
خانه عروسك . نمیتواند خودداری کند » که
البته زیباست » ولی بر انديشهٌ کودکانة «ماریا»
قااکتک ی ار اانحه لازم هست می کند ۰
«لیواولمان» درنقش «ماریا»» وقار وپیچید ؟
خاصی به نقشش میدهد ال اک «اینگرید
تولین» در نقش «کارین» رو به فنا . <
رفتاری دارد که گوپی همسر دراکولاست . ا
خنده‌ها و فربادها و اخمهایی که به کلی بابازی
هنرمندانه‌اش در قسمتهای دیگر فیلم ناهماهنگ
است ؛ حتی با اشاره‌های کوناه و
۱۱ ۱ و ار
ماهرانه‌ای که بکی‌دوبار درمیان سخن‌پردازی‌اش
اند -
اه مد اصلی روا انای مدمه
38 . که درآن » «۱ کس» که اینك مرده ؛
ائك بسیار می‌ریزد و خواهرها و آنارا یکی
بی از دیگری به اناقش می‌خواند . کارین
8ات بی احساسات اشت ومیگوید که او را
ی
؛ ماربا محبتی دروغین نشان
را دارد» مشمئز میشود ۲ تنها « نا مس
وفادار ومادر روستایی زمین است اه با زن‌مر ده
روبرومی‌شود» اشکهایش راپاك‌می کندواوراروی
[1 گنس» اورا به باد فرزند از دست رفته‌اش
می‌اندآزد ۰ گفنار کوناه و تا رسمی فیلم سعی
دارد به ما بقبولاند که این صحنه در تخیلات
نك آنا صورت میگیرد. » لیکن. شباعت
پسپاری که بین پیام سراسر فیلم و این صحنه
" ست . مانع آن میشود . تخیل گوتيك در
اینجا از آن بر گمان است وفیلم از اوج به زیر
ید ۰ هتکامی که انا خبره به جسد سحنگی
نگاه میکند و میگوید ۰ «اپنها تمام رویایی
لش نیست.» وجسد نالهً حزینی سر میدهد که
دوست ندارد
«شاید رویایی است برای نو ولی نه برای من».
به نظر میرسد که ما سرزمین خارق لعاده‌ای‌را
8 دنیای فیلم کثف کرده‌ايم : گراوچو مار کس
8 نقش استر بندبر گ !
بر گمان برای آنکه به فیلمش تحرك‌بدهد
تا اتفاقی در آن رخ بدهد , ناچار به الهام خود
به تصویر ابتداپی و غیر دراماتيك زنی غوطه‌ور
درخون » جان میدهد » واين کار را کماییش
در سراسر فیلم مرتکب میشود . ودر قسمتی که
خاطرنشان کردم ۰ ان فاجعه ] میز ات نکته
جالب آنکه هيچيك از این عوامل » به فیلم
آسیبی نمی‌رساند » و درعین کمال با نیروسحری
که زائیده برداشتهای خاص بر گمان از این زنان
"و خانه است » پیش میرود ..بیننده خطاهابی‌را
"می‌بیند لیکن توجهی به آن نمیکند -- سهوها
در آن قسمتی از مغزثبت میشوند که با احساس
لذت از فیلم » یا اينکه فیلم چه وا کنشی برجای
0 ی گذارد » ارتباطی ندارد .
پس » فیلم بزرگی از برگمان نیست» چرا
که «فریادها و نجواها» سطح‌وسیعی‌را می‌پوشاند.
لیکن‌فیلم موثر ومتأثرکننده‌ای‌است» فصلی‌است
8وتاه از تخیلاتی دهشتنالك و افسرده » والبته
ادرالك و حسن انتخاب. بر گمان » در لحظانی که
گونيك نیست , نمونه است . برای درك کیفیتهای
او » وفیلم » کافی است درنظر بیاورید که
وسکونتی با میز و صندلیهای این خانه چه
میکرد پا دسیکا در نماپشش از « باغ فینزی
کونتینی » چه به روز باغ » درختها و صدای
گفت وگو از : رضا سهرابی
قسمت‌هائی از گفت و گوبی که دربولتن شماره ۲ با «سهراب شهید ثالث» داشتیم به‌لحاظ کمبوه صفحه , حذف شده‌بود
وحالا متن کامل این گفتگو را به اضافه مقدمه آن که متناسب, با زمان قبل از جشنواره و نماپش این فیلم
اشاره : « يك اتفاق ساده » اولین فیلم طویل « سهر اب شهید ثالث » است که نه فقط به عنوان او لین
کار طویل يك فیلمساز , بلکه ازهرلحاظ فیلمی است درخور پسند وستایش . .۰ . که لیاقت کاملی دارد برای
شرکت در يك فتیوال جهانی و می‌بينيم کة حالا بخت خودرا برای جهانی شدن با شرکت در دومین فستیوال
بین المللی فیلم تهر آن می‌آزماید ۰ ۰ ۰ « يك اتفاق ساده » » صادق وشریف وراستگوست . اما گرچه فیلمی نیست
که برای تماشاگر متفنن سینمای امروز خو شآبند باشد » بی‌شك سر آغازی خواهد بود برای بك سری فیلم‌هابی
که به سینمای متفنن وابسته نیستند . . . این فیل که به شبوه‌ی « سینما حقیقت » ساخته شده ء مقطعی اززن دکی
ملا لآور متعارف يك بچه شهرستانی را بی کم و کاست نشان میدهد . د رگفت وگوبی که به مناسبت شر کت ونمایش
فیلم « يك انفاق ساده » درفستیوال تهران با « سهر اب شهید ثالث » داشته‌ایم » سئوالات را با نوع فیلم وبعد
زندگی این کودلك آغا زکرده‌ايم .
گفتگوئی با
سهراب شهید تالف
9 اولین خصوصت فیلم «يك اتفاق
ساده » ستگی آن است به سینمای بی‌قصه که
وا ه نقیه دارد به‌حقایق زند گی‌روزمره‌ی ۱
ما . ودر آن ازچفت وست قصه‌یی اثری نیست .
درباره‌ی این نوع سینما که شما علاقمند به آن
هستید - چه‌نظری داربد ؟
۷
ی ۱ و ۳
سهر اب شهیدئالث : امبدواری‌برای‌ساخنن
چنین فیلم‌هایی از سینمایی که شما نام می‌بربد
- باوجودآ نکه دپگرجدپد نیست - بسیارضعیف
ونادر است . فیلمی‌که شروع وپایان ندارد واز
موضوع بخصوصی صحبت نمیکند ۰ در وهله‌ی
او ای شاشاجی ما نامانوس است.. والی»از
آنجاکه هر کس برای بیان مسایل خود درسینما
راه مشخص خودرا انتخاب میکند فکر .می کنم
که این سینما برای من ملموس‌تر و جدی‌تر
مطرح باشد . به این ترتیب میتوانم به آنچه که
در زندگی روزانه ما بدون هیچ نغییر شگرفی
روی میدهد » بپردازم . عیب این سینما درآن
است که مردم همه چیز را ازقبل میدانند »
م‌شوند والبته بنظرشان اینطوومی‌رشد
که اپنها همه نه‌تنها ضروری نیست بلکه میتواند
جای خودش را به سینمای قصه گو با ماجراهای
شیرین وتلخ واتفاقاتی که ناشی ازخیال‌بافی‌های
فیلمساز است بدهد . ولی متأسفانه اپن سینما نیز
مانند هر سینمای دیگر به نصور من ضروری
بنظر میرسد ..
رسیدن به سك « يك انفاق ساده »
دروافع ادامه فیلمهای قبلی ب فیلمهای مستند
وزارت فرهنگ‌وهنر وتخصوص فیلم «آیا» ت
است که مستند بوده‌اند . وحال این روش مستند
به‌يك خط دراماتیزه شده قالب میدهد . بنظر شما
فیلم‌هاب ی که قبلا" ساخته‌اید» تأثیر ورطی‌درشکل
وساختمان این فیلم داشته‌اند ؟
شهید ثالث : بی‌شك فیلمهای کوتاه ومستند
من که اکثراً در حد يك فیلم سفارشی برای
نهیه کننده ساخته شده‌اند د رکارهای بعدی من
تأثیر گذاشته‌اند . مجنم کنید که اگر قرار بود
« يك اتفاق ساده » اولین فیلمی باشد که من در
زندگی خود مرتکب آن میشدم » چه فاجعه‌ی
سوزناکی در عالم فیلم وفیلسازی رخ میداد .
از زمانی که این فرصت داده شد تا از نز ديث
مردم را با روحیات مختلف و در جاهای دیگری
غیر از پابنخت ببینم به این فکر افتادم که این
زندگی را به‌نحوی تصوی رکنم . میدانید که
به‌اقتضای فیلم‌هایی که ساختنشان به من رجوع
شده ۰ اندکی ایران‌گردی به‌صورت موقعیت و
فرصت مغتنم دست داده‌است . اینها همه در گذشته
اتفاتق افتاده » بدین‌ترتیب فیلمهای گذشته‌ی من
هريك به‌نحوی در فیلمهای بعدی من به‌صورت
حداقل يك تجربه مفید بوده‌اند . در مجموع
همه‌ی اپنها باعث شده که از دیدن عدسی زوم
ذوق زده نشوم و خواب «کرین مهن » را
نبینم . همین شادی برای من کافیست که در ثانیه
۶ تصویر از جلوی دوربین رد میشود وافکار
پسندیده ! مرا به‌روی خود ثبت میکند .
۱۸
و 3
۶ جّ
درطی فیلم » با زندگی ملا لآور يك
کودكك روبرو می‌شویم که تکر ارمکررات سر ناسر
آنرا پوشانده است » تا آنکه يمك اتفاق ساده و
طبیعی مثل م رگ مادر تغییراتی در این زندگی
وارد م ی کند . ملال زندگی ابن بچه و اصول"
کل مسایل فیلم » طوری است که تماشا کر کاملا"
حسی با آن روبرو میشود . بعنی قبلاز اينکه
به‌شکل شان دادن مسایل توج هکند » آنرا حس
شما تأثیری در فیلم داشته با آنکه مسایل فیلم
مشاهدات شماست ؟
شهید الث : از اینکه سرتاسر این فیلم
تکرارمکررات است باید بگویم که مطمئناً تعمدی
د کار بوده است و ای این‌عمد حس شود باعث
خوشبختی سازنده است . در جاهای دیگری هم
این سساله مطرح شده که مرک مادر احتمال"
همان اتفاق ساده نامبرده شده است . درحال ی که
بنظر من مثلا" لباس خریدن میتواند اتفاق ساده
. پا مثلا" آبله کوبیدن بچه‌ها اتفاق
پا دیدن آن دختربچه در مسجد »
باشد یا نه . .
سای ااست و
32 3 وه ۳9
۳ ۳3
اتفاق ساده است . ازطرف دیگر اکر ۳
آ نطور ۳ می کو یی ((حسی » 8 فیلم مو اجه
میشود انگار که بهتراست تااینکه بخواهد مسایل
فیلم را ازنظر روانی وجسمانی مورد مطالعه فرار
دهد . فراموش‌نکنیددکه من يك گوشه از زندکی
آدمی‌را نشان میدهم وبعد هم علاقهیی به‌ادامه‌ی
این زندگی و آنچه که باعث بدست دادن ننیجه
عبرت‌انگیزش میشود » ندارم. ای کاش درحد»۱
که من سعی کر ده‌ام ۰ نماشاچی فیلم را حس کند
بقیه‌اش را به‌کرم و لطف پروردگار واگذار
م‌کنم در مور سول کر ان که ]۳
خود من در فیلم تأثبری داشته با نه باید بگویم
که من درکودکی به دبستان‌های ملی می‌رفتم ؛
هرروز زلف‌هایم را شانه میزدند » قانلمه غذایم
را بدستم میدادند و با ماشین پلیموت آخربر
مدل با راننده جلوی دبستان پیاده میشدم! سا
ده به‌ما شیر کا کائو میدادند وساعت دو بعدا زظهر
بعد از خوردن اب پرتقال سرود می‌خواندیم ؛
شبهاهم با پاپا ومامان به‌تماشای کنسرتها واپرت‌ها
می‌رفتيم و همینطور زندگی شیرینی داشتیم
اینکه تصادفاً بزرگ شدم و تصادفاً فیلمساز شدم
و بکروز که اتفاقی برای تفربح و استراحت
به شمال کشور رفته بودم به اپن مسأأله برخورد
کردم وبرای من خیلی باعث تعجب بود که چنین
چیزی وجود دارد . بنابراین تصمیم گرفتم این
خود من با زندگی که درفیلم می‌بینید زمین تا
اسمان تفاوت داشته است .
( در سیاری از صحنه‌های فبلم که
آشان‌دهنده تکرار مکررات در زندگی «زمانی»»
لودلد شخصیت اصلی فیلم است مثل صحنه‌های .
نار در با که او ماهی‌ها را ازبدرش م یگیرد »
سألیی که جلب توجه میکند اینکه حرفی بین
آدمها مثلا" پدروپسر ردوبدل‌نمی‌شود. همچنانکه
رابطه‌ی این بچه با پدر و مادرش نیز به سکوت
هیگذرد . شما که اینظور بستگی به واقعیت‌ها
لشان می‌دهید آیا به خاطر اینکه فیلم کم دبال وک
باشد سکوت بین این آدمها را ترجیح داده‌اید ؟
ح شهید ثالث : قطعاً سینمای مورد علاقه‌ی‌من
پٍك سینمای کم دپالو گی یا بدون دیال وگ است .
وی اگر قرار بود حرفی پین پدر ومادر وپس
ردوبدل شود » حرفها از چه قماش می‌توانستند
باشند؟ غیر ازاینکه مادر بگوید : «بروآب بیار»
پا «چراغ را خاموش کن» چه اتفاق مهمی در
زنه کی آنها رزوی میدهد که درباره‌اش تحت
کنند . من فکر میکنم که این خانواده کوچك
به‌زندگی خود آنچنان خو گرفته‌اند که اگرقرار
باشد چهارتا جمله بین هم. ردوبدل کنند تعادل
زند گیشان لاقل از نظرمن بهم میخورد . در
صحنه‌ای که پدر به‌خاطر از بین رفتن ماهی‌ها
به پس‌ش سیلی میزند » اگر غیر ازسیلی زدن
به‌او می گفت : «ای پسر احمق چرا ماهی‌ها را
ارس ای دیاله ت اافی وت وصلا ه
تصوبرمن نیز لطمه می‌زد .
ولی سکوت مطلق بین آنها هم ممکن
است وضع طبیعی رابطه‌ها را بهم بز ند . . .
نهید ثالث : اپن‌سکوت درصورتی‌این‌وضع
طبیعی را بهم میزند که نه‌تنها به‌نحوی به‌ییان
تصویری کمكث نکند » بلکه ابهامی هم در روابط
فیمابین بوجود بیاورد . ولی من دراین خانه يك
مادر دارم که مربض!احوال است . يك پدر دارم
که هرشب مست به‌خانه میآید و بلافاصله در اثر
خستگی کار روزانه و افراط در عرق‌خوردن
پبهوش میشود و پسربچه که اگر بخواهد حرفی
پزند باید بگوید «من امروز در مدرسه جریمه
شدم.» پا «امر وزبازرس به‌مدرسه‌ی‌ما] مده‌بود.»
فاصله‌ی بی نکلاس‌درس تا خانه‌ی این
پسر بچه دررفت وب رکشت از زاوبه‌های یکسانی
گرفته شه است مثل زاوبه کلاس وموقع خروج
و ورود» راهرو » حباط مدرسه . . . که نمایش
مادی تکر ار حر کات در زندگی ای نکودك است»
دراین مورد چه‌نظری دارید ؟
شهید ثالث : در مورد این نماها » حق با
شماست . وقتی که شما صبح به محل کارنان
می‌روید ۰ مسلماً از سیر معینی عبور میکنید
و اگر برای بوجود آوردن تنوع پا جلو گیری
از پیحوصلگی تماشاچی زاویه دوربین را تغییر
میدادم از آ نچه که درنظر داشتم » دور میشدم ؛
این حر کات وتکرار نماها » تعمداً به این‌صورت
اجرا شده‌است .
روحیه‌ی این پسربچه‌ی ملول طوری
است که دچار بلاتکلیفی است . نمی‌داند بابد
باچه چیز دلبسته باشد . دائم درفکر کریز است.
صحنه‌هایی که سر کلاس نشسته و از پنجره‌بیرون
را نگاه میکند و يا اینکه چندبار کنار پنجره
می‌نشیند و غذا میخورد بی‌قراری او را نشان
میدهد » ابنطور نیست 1
شهید ثالث : شاید این بایستی نشان دهنده
موقعیت کودك در اجتماع کوچکی که در آن
زندگی میکند باشد . آیا شما در زندگی او
چیزی پیدا میکنید که بهآن دلبسته شود؟ درچند
کلام میتوان اینطور خلاصه کرد : بچه‌ای است
تنبل . ولی کودن نیست. چون وظایف محوله‌اش
را انجام میدهد . در شهر خبری نیست . بازی
فوتبال را دوست ندارد پا من دوست ندارم .
گذشته از همه‌ی‌اینها فرصت بازی را هم ندارد .
اگر به شهرهای خیلی‌کوچك رفته باشید حتماً
دیده‌اید که اکثر مردم ساعت ٩ شب خوابیده‌اند
و خیابانها خلوت وخاموش است ولی مسلماً این
بچه در فکر گربز نیست . برای او سر کلاس
نشستن يك وظیفه است . مثل وظیفه دیگرش
پعنی حمل ماهی‌ها از کنار دریا به‌مغازه خریدار.
6 شروع فیلم با پلانی‌است که پسربچه
از يك معبر باريك » از روی يك سکو به سمت
نماهای ر اه آهن و جر ثقیل‌ها میرو که بعد توسط
«سوزن‌بان» رانده میشود . بعد از چند دقبقه
را
خسته کننده‌شان تن در میدهند .
نماپی دارید که به‌وضوح این پسر بچه از راه آهن
دور میشود و به‌خانه‌هابی که بكك محبط روستابی
را مجسم م ی کنند» نز دبك میشود. درایناختلاف
وتفاوت واضح بین اين دومحیط تعمدی داشتید ؟
شهید ثالث : در محلی که ما فیلم را
فیلمبرداری کردیم » شهر به دوناحیه تقسیم شده
وآنجا که شما با دیدن خانه‌ها احناس میکنید
که در يكك محیط روستایی هستید » درحقیقت
ناحیه‌ی پایین شهر است که تعداد زبادی خانه‌ی
چوبی به همان شکل که درفیلم دیده‌اید ساخته‌اند
و مردم بخصوص ترکمن‌ها دراين خانه‌ها زند گی
میکنند . بنابراین خود بهخود ان تفاوت بین
دومحیط محسوس‌است وا گرما تعمدی‌هم نداشتیم
باز این اختلاف به‌چشم میخورد .
در يك صحنه این پسربچه يك سئوال
مربوط به‌تاریخ را پاسخ نمیدهد. آیا ابن‌مورد -
گُرچه رشه‌ی تصوبری ندارد - نشان دهنده‌ی
آگاهی و میل او به‌دانستن واقعیت‌های زندگی
خودش‌نیست؟ او آنقدر سأله دار د که ب هگذشته‌های
تاریخی بی‌اعتناست .
شهید الث : البته تاریخ مملکت ما برای
فرد فرد ما مایه افتخار است . ولی پسربچه فیلم
فرصت وحوصله‌اش را ندارد . خیلی ساده است »
وقتش را ندارد .
آم‌های‌فيلم - پسر بچه وپدرومادرش-
آدمها بی‌هستن دکه‌فقط به‌فکر گذران ز ند گی‌هستند
و به تمام آنچه به سرشان میآید و به زندگی
در حالی که
هر لحظه از زندگی آنها میتواند انگیزه‌ی يك
جنبش باشد . . . روحیه‌ی این آدمها را چطور
سر م۱
شهید ثالث : این بر میگردد به روحیه‌ی
خود من که آدم‌هايم را اینطور انتخاب کردهام.
حدا کثر تخییری که قرار است در زندگی این
آدمها اتفاق بیفتد » اتفاق افتاده » چیز دیگری
نیست که بهآن اضافه کنم . بعضی‌ها به تقدیرشان
تن میدهند » گرچه درمجموع این آدمها تسلیم
شده‌اند ولی لحن فیلم من به گمان خودم اینطور
نیست که همه اتفاقات را تحمل‌کند » این آدمها
میدانند که چه برسرشان آمده وهمّین کافیست .
فعلا" کافیست .
بکی‌از فمت‌های زیبای فیلم » قسمنی
است که پسر بچه نامه‌ای را می‌خواند . نامه‌ا ی که
بر خالاف‌خود فیلم پرخبر است وحاویو افعیت‌های
زندگی‌است بطور فشرده . ۰
شهید ثالث : | نچه که دراین نامه ۳
میشود , حادثه نیست اتناقاتی ۳۳۳۳
بعنی يك‌نفر هست که با سماجت زیاد و۶
نامه را دیکته کرده‌اند مرتباً سلام رسانده ما
اینکه ترسیده که پکبار سلام رساندن کافی نباشد,
یکنفرعروسی کرده . يك‌نفر تصدیق شش ابتدابی
گرفته . دو نفر از پیری زیاد مرده‌اند . ۳
خبرهای نامه‌هم اتفاقات روزمره را نتان میدهد
در زند گی خبر جدبدی می‌شنوند .
فرم کار شما طوری است که از رفتار
شهید ثاث : فذ
هم کاملا توافق داریم . بعدازسکانس اتاق مدبر
مدرسه وقتی که مدیر به بچه اجازه میدهد که
به کلاسش بر گردد » يك راهرو دراز را می‌بین
که بچه باید تا انتهای آن برود و به کلاس برسد .
این صحنه به خاطر آن نیست » من از شکل و
قیاف‌ی راهرو خوشم آمده , بلکه باتوجه به‌آنچه.
که در اناق مدیر گذشته » خواسته‌ام که نماشاچی
بهآن اتفاق فکر کند . درحالیکه ظاهرا چیز
مهمی نیست . اگر به مذیر گفته‌ام دو دقیقه تمام
عینکش را پاك کند فقط به‌خاطر اپنست که او این .
دو نفر را برای آن لحظه فراموش میکند با
بهآنها اهمیتی نمیدهد .
9 فیلسازی به شیوه‌ی « سینما وربته )
با«سینما حقیقت» قواعد خاصی دارد . بخصوص
ازنظر صحنه‌پردازی وفیلمبرداری . . . درحالی.
که در «يك اتفاق ساده» این قواعد بطور کامل
مراعات نمی‌شوند .
کردهام که دیگران بارها و به کرات آزماب :
آکرده‌اند » در ننیجه برای این فیلم و برای بیان
شون آن چنین قالبی بنظرم «مناسب "رسید.
"| گرپنظرشما بایستی‌ازقواعد خاص«سینماحفیقت»
[ استفاده می کردم و موفق نبوده‌ام , فقط به‌خاطر
اپنست که همین تکنیکی را که ملاحظه میکنید
ترجیج میدهم .
چرا فیلم را رنگی ساختید و چرا در
بعضی قسمتها تصاویر اینتقدر زیباست مثلا" در
قست‌هایی که پسربچه گونی بدست از روی
سبزه‌ها و از کنار يك‌ساختمان قدیمی‌م یگذرد ...
شهید الث : اگر در لحظاتی فیلم زیبا
بنظر میرسد متأسنانه به خاطر اینست که فیلم
رتگی است . و به ما گفتند که اگر فیلم را رنگی
قیلمبرداری نکنیم ۰ امکان فروش آن در خارج
از ابران وجود ندارد . بهر حال متأسفم
«يك اتفاق ساده» بطور ضمنی‌نمایشگر
نوع زندگی در شهرهای کوچك ابران است .
بعنی اگر گفته نشود که این صحنه‌ها در بندرشاه
فیلمبرداری شده » اتفاقات در صدها شهر دیگر
ابران نیز میتوانست وقوع پیدا کند . - البته
قبل ازهجوم تلویزیون به‌این‌شهر ها - شایدبتوان
کل" فیلم شمارا تمثیلی از زندگی رتوش‌نشده‌ی
" آدمهای معمولی دانست .
شهید الث : در بندرشاه هم آنتن‌های
تلوبزیون را می‌توانید روی بام خانه‌ها ببینید .
اک ی ی
علال آ ورتر از تهران است . يك مسأّله دبیگر را
8 مابلم حتماً به آن اشاره کنم مربوط به نمثیل
و سمبل ونماد و غیره است که امیدوار بودم
دراین فیلم هیج‌چیز تمثیل هیج‌چیزدبگر نباشد.
8 زنداگی: بهمان صورت که هست فان داده
شود. بدیهی است که در زندگی واقعی ممکن
است چیزهائی وجود داشته باشد که در فیلم من
ه صورت دیگر باز گو شده است ولی این زبان,
زبان تمثیل نیست . ساده‌تر و خلاصه‌تر بگویم :
این يك زندگی است .
ولی شا نمونه‌یی اززندگی را نشان
"می‌دهید که فراوان وجود دارد . پس میتواند
نشانه‌یی باشد اززن دگی‌های مشابه خود . منظور
" هن از تمثیل » سمبو[بردازی به آن شکلی که
شا تصور کردید نبود .
شهید ثالث ۵ دراین صورت با شما موافتم.
درواقع سعی زبادی شده که این زندگی بدون
ول وتصرف نشان داده‌شود . خط اصلی واقعیت
محض است ولی در کل آنچه را که می‌بینید از
دریافت‌های شخصی من متأثر ات
رینم فیلم شما - همانطور که باید
باشد - کند است . اما نکنه‌ی مهم حفظ این
ریتم بدون افت و خیز تا پابان فیلم است . که
به شکل کار شما و مونناژ فیلم مربوط است »
نظر شما چیست ؟
شهید الث : برخلاف نظر شما » «ییل
دا گلاس» کار گردان فیلم «کوداکتی هن) از
مونتاژ این فیلم ایراد گرفت . بهرحال هرچه
هست , سلیقه‌ی شخصی من است . همانطور که
فکر کرده بودم » همانطور هم عمل کردهام . در
مورد مونتاژ فیلم تا کنون دچار وسواس‌نشده‌ام
همانطور که فکر کردهام می‌چسبانم و به امان
خدا می‌سپارمش . دوست ندارم که زیادنر ازحد
معمول فیلم‌را روی‌میزمونتاژ ازچپ‌به‌راست واز
راست به چپ به عّب و جلو هدایت کنم . درست
است که بزرگان گفته‌اند فیلم روی میز مونتاژ
ساخته می‌شوه ولی قبلا" سناریو ود کوپاژ و غیره
وذالك هم دراین میان دخالت دارند .
بانوجه به‌سلیثه‌ی مردم وربتم فیلم شما
فکر م ی کنید که عکس‌العمل تماشاگر ایرانی در
مثابل این فیلم چطور خواهد بود ؟
شهید دالث : عکس‌العمل تماشا کر ابرانی
را بهیچوجه نمیتوان پیش‌بینی کرد . تجر به
نشان داده که پیش بینی‌ها اک نادرست از اب
درمیآید . شاید اگرتهیه کننده بخش خصوصی
اس عیشت رزوی ای اسان سرا دار
کند متضرر میشد . وبا شاید سربسر میشد .
چون هزینه کل فیلم درحدود ۱۲۵ تا ۱۳۰ هزار
نومان شده و رقم اصلی ان بعنی دستمزد
هنررپیشگان » پرداخت نشده . به این معنی که
هنررپیشگان «]دم‌های ناشناس» افتخاری درفیلم
بازی کردند والسلام . با این همه بدون بدبینی
خاصی باید بگویم که این فیلم » فیلم موردعلاقه
تماشا کر ابرای نت با شاید هم هست با
۳ ۰ ۰
واما حرف آخر . . . چندجا دیدیم که به
طعنه راجع به زمان این فبلم صحبت کرده‌اند »
که قرار بوده فیلم کوتاهی باشد وبعد طویل‌شده
دراین‌باره صحبتی دارید ؟
شهید ثالث : بله » این فیلم قراربود کوتاه
و
شانز ده دقرقه شده بود . از | نحا که من ارژو
داشتم تک بهرحال پکبار هم که شده فیلم
پلند ساخته باشم » شبها وروزهای متمادی فکر
کردم و به‌این نتیجه رسیدم که فیلم را درجایی
که حرارنش بیش از ۲۰ درجه سانتی‌گراد باشد
قرار بدهم تا شل شود بعد یکسر آن را خودم
گرفتم و سردیگرش را دستیارم و آنقدر فیلم‌را
کشيد‌يم تا مطمتّن شدیم +۹ دقرقه سل ات و
به این ترتیب » اولین‌فیلم طویل خود را ساختم!
« دات اتفاق ساده »>
2
نظر ها
درفیلم « يكاتفاق ساده » » شخصیت بچه را دوست
دارم » شخصیت پدر را دوست دارم » شخصیت معلم را
دوست دارم . اما این داستان برای نود دقیقه فیلم » خیلی
رتم
بیژن خرسند (مننقد فیلم)
«يك اتفاق ساده » و وا کنش بعضی ازتماشا گران
آن این سئوال را برای من دیش اوردلنه جرا نا به حال
هیچکس به « ارنست همینگوی » که در داستان‌نویسی
چنین شیوه‌بی داشته » اعتراضی نکرده ولی حالا که كت
ایرانی چنین کاری کرده » همه معترضند . البته قبلا" هم
درسپنمای ایران تعدادی فیلمهای بی‌قصه وبا کم قصه
داشته‌ايم ولی این « بك اتفاق ساده » ازنظر قصه »
کمرنگتر ازآنهاست . دراین فیلم با حس وحال وبیان
تصوبری روپرو می‌شویم . لازم نیست که فیلمساز حتماً
سخنگو هم باشد ومرتب همراه فیلمش توضیح بدهد ولی
وقنی درفیلم مساأله‌ی بلوغ زودرس يك کودك مطرح است
وما می‌بينیم که او بعدازم رگ مادرش برای اولین‌بار
مثل پدرش درحالت ایستاده غذا میخورد با مثلا " هميشه
دوتا نان می‌خرد اما بعدازم رگ مادر يك نان» اینها
احنیاج به توضیح ندارد ۰ تصوبری وسینماست .
پروبز دوایی (منتقد فیلم)
« يك اتفاق ساده » ما را دعوت به «نگاه» م ی کند.
زمان «حال» ما را به مقایسه » مجادله ومعامله می کشد .
نگاه ما میتواند به «هرز» رود وبا بالعکس . «سهراب
شهید ثالث» ما را «دعوت» کرده است » شما کاملا"
آزاد هستید می‌توانید بپذبرید » می‌توانید ردکنید . اما
درهرحال صاحبخانه ومهماندار اوست » برای این دعوت
سپاسگز ارم .
آربی آوانسیان (کار گردان نثاتر وسینما)
من فیلم « يك اتفاق ساده » را به عنوان يك فیلم
قابل عرضه به فستیوال جدی نمی گیرم ولی آنرا به‌عنوان
درا که ۱۳
«شهید ثالث» تجربه‌بی کرده که میتواند راهی باشد ولی
تمام خامی‌ها ووسوسه‌های تجربی آدمی را که دست به بك
کار غیرمتعارف میزند » درخوه داره . منا گر اعتراضی
به این فیلم دارم بیشتر به خاطر حضور آن درفستیوال
است که البته باتوجه به فیلمهای بد دبگری که درفستیوال
وجود دارد » اعتراضی نمیکنم . من فکر میکنم که « يك
اتفاق ساده » میتوانست فیلم خوبی باشد . یکی ازدلابلی
که باعت می‌هوه این فیلم موفق نباشدا» فرار ازبسیاری
پاك تجربه دوست دارم .
۳
۲ ازبات‌های بیان سینمابی ایتک شاد ارازتا برای
فیلمساز مهم است و کنا رگذاشتتش فضیلتی نیست . منلاا
ایجاز دلیل دپگر فرار ازواقعیت است به خیال اپنکه
برخالاف سینمای رایج میخواهد واقعیت را ثبت کند .
به عبارت دبگر اين‌يك‌نوع تصرف مزاحم درواقعیت است.
اسم‌اعیل ثوری علاء (شاعر ونوپسنده)
« يك اتفاق ساده » آنقدر ساده است که نمیتوان
ساخت . من درآقایان حاضر » آقایان احل مصاحبه‌های
فلسفی ساختنش را سراغ ندارم - شاید پك خبرنگار
فرنگی نداند که ما يك سینمای فارسی‌داریم - يك سینمای
شبه روشفکرانه داریم » يك سینمای کپیه‌ی «سانیا
جیت‌رای » دارم . جالب آن بودکه تمام معترضین به
فیلم « يك اتفاق ساده » آقاپانی بودندکه درسینمای
ی امتحان خودرا داده‌اند - ولی درروژ مصاحبه »
قیافه‌های جذاب داشتند .
« يك اتفاق ساده » شروع بيك سپنمای جدی است.
ازنبوغ‌های زودرس هشت میلیمتری درآن خبری نیست
وازسینمای صاحب تهیه کننده درهرشکاش خبری نیست .
فقط باید حسن‌نیت داشت » درد داشت واین سینما را
شناخت ودر دسته‌بندی‌ها نبود نا ازآن بهره برد . من
«امیر طاهری» را دوباره دوست دارم که اتفاق ساده را
دید وشناخت ونوشت . من ایک ود را دوباره
درفیلم دیدم » درفیلم «يك اتفاق ساده »
احمد رضا احمدی رباع و سید
من درمجموع ازاپن فیلم خوشم نیامد . دلاپلش را
هم برای خودم اپنطورتوجیه میکنم : « يكاتفاق ساده »
فیلمی است با تمی ساده و کار گردان سعی براین دارد که
با تکنيكك خاص خودش ۰ همین تکنیکی که تأثیر
ملالآوری دارد » بيك واقعه‌ی ملالآور را بیان‌کند .
شخصیتهای فیلم اگرچه درظاهر قصه آدم‌هایی حقیقی
هستند ۰ اما غیرملموسند» تقریباً همه‌ی آدمهای فیلم
يك بعدی تصویر میشوند . هیچکدام اینها درشرایط
محیط زیستشان » دقیقاً آن بعد زندگی را به انسان القاء
تم کیت - ورست افلل ایست که آدمها مثل عروسكث
خیمه شب بازی کاشته شده‌اند تاح رکاتی‌را بطورانوماتيك
انجام بدهند . اما البته نمی‌شود فراموش کرد که اگر این
تم » بعنی نثان‌دادن يك کودك درمحدوده‌ی بك شهر
کوچك با بك زر رک نشان داده می‌شدد که خود آن
روش درتماشاگر ایجاه خستگی نمیکرد » خیلی مژٌ
می‌افناد . به عنوان نمونه فیلم ولگردهای فلینی را اسم
می‌برم . که درآن ملال‌وخستگی‌جوانها دراجتماع نمایش
داده میشد » بدون اینکه , تکنیکی که برای این حرف
اتعات ند تسایر را دچار آن ملال تفت ی
هوشنک طاهری (منتقد فیلم)
باريك‌بینی وحساسیتی که «سهراب شهید ثالث »
ور دار اس -وفیلمت هم نمی تواند ندرا لفاء
پکند » در سپنمای اپسران» کم‌نظیر است . واگر این
حساسیت وباريك‌بینی وجود نداشت دست‌زدن به این نوع
فیلمسازی کار خطرناکی است وشجاعت میخواهد . ۱
المان‌های ساده وظاهرا تکراری وصحنه‌های دراز و با
ریتم کند » ایجاد ارز شکیفی » کاری است در خور
ستایش . .۰ . اما با درنظرگرفتن اینکه مقدار تکرارها
کمی زباد است » شاید اگر حدود ده دقیقه ازفیلم ومقدار
پلان‌ها کم بشود » قوت فیلم بیشتر میشود . مقصودم
این نیست که ریتم فیلم تند بشود . ریتم فیلم درست است .
نا ارف سابل درعال بط وتو
و رو به بالاست ولی از اواسط فیلم دريك خط مستقیم
حرکت میکند . وبه مجرد اینکه حرکت رو به بالای
1
فیلمی متوقف شود دلیل آن است که مقداری صحنه زیاد
دارد 0 مثل درختی است که جان دارد و بارور است ولی
شاخه‌های اضافی دارد وباید این شاخه را برید .
منوچهر انور (فیلساز)
برخلاف آنکه میگفتند فیلم « پك اتفاق ساده »-
مرها راید دود ببظه مت یی «رسیت وتا مت
این فیلم درهمین تکرارکردن‌هاست . چون تصور من
اینست که باهمین تکرارها یکنواختی وملالی که موردنظر
اکا راک دان نود متتعلل می شود . برای من این سئوال
مطرح است که ما چرا تکرارها ورفتارهای مشابه وبدون
ارتباط با درام را دريك فیلم «آنتونیونی» قبول میکنیم
ولیکن ازيك کار گردان ابرانی انتظار نداریم که چنین
تکرارهایی را نشان بدهد . دپگر اینکه » فیلم فضای
خوبی‌دارد » ۵ بازیهای خوبی گرفته شده وف
وخلاء این خانواده خوب نشان داده میشود . اما بنظر
من يك اشکال دارد وفکر میکنم که اشکالی‌اساسی هم
باشد وآن اینست که فیلم درحالی که به وضوح گراپشی
رئالیستی دارد ومی‌خواهد وقایع ساده را نشان بدهد»
چرا ازبمشی سنت‌های معمولی وریشه‌دار مردم ما کناره
گرفته است ؟ وآن موضوع اهمیت واعننای فوق‌العاده‌بی
استکه اصولا خلف ما به‌موضوع مرک » مخصوصا
مرگ زن خانواده قابل میشود . زنی‌که دراین فیلم
می‌میرد » مادر يك پسربچه همسر يك مرد وهمسایه‌ی
پك عده وهمشهری تعداد زیادی ازمردم است » فیلم
" بی‌اعتنا از کنار ان مسأله رد شده درحالی که اپن واقعی
نیست وبنظر من نقطه‌ی ضعف فیلم است .
0 من در اصل آامده بودم که از وضع فیلمهای
ایرانی باخبر بشوم. چون قبلا" درمورد انتخاب فیلمهای
ایرانی » اظهار نظ‌های اشارهامبری شیرنء بر
و به دلیل علاقه‌ای که به‌حیثیت ایران دارد » مایل بودم
که کیفیت فیلمهای انتخابی را ببینم . البته فیلم
«مغول‌هل» را قبلا" در شیراز دیده‌اء ولی وقتی که فیلم
« يك اتفاق ساده » را دیدم اولین حرفی که به‌خودم
می‌توانستم بگویم این بود که «اوف راحت شدم» چون
این فیلم مایه‌ی آبروریزی نیست وحتی حیثیت ایران را
هم کر ی مرها رااووهه اوقت ۱
است می‌شناسم و فکر میکنم که تصوبر این شهر درحال
رفتن به‌طرف هبوط است - تصاوبر این فیلم مثل تكنيك
نقاشی تجزبدی است که عناصر اصلی را ازطبیعت بیرون
میآورد . مثلا" زندگی این بچه را در ٩ يا ۱۰ عمل
راشای ره یه بر
استخوان‌های يك زندگی است و درحالی که موضوع
فیلم . موضوعی است که میتوانست از تماشاچی اشك
بگیرد» فیلم چنین وضتعی‌نداره . و دیسیپلین احساسی که
« سهراب شهید الث » دارد واقعاً نماینده‌ی استعداه
فوقالعاده اوست و این مهمترین مسأله در هرهنر است"-
چون حمانقد رکه مهم است که در يك اثر هنری چه‌چیز
؟گنجانده شود این‌مساً له هم آهمیت دارد که چه چیزهایی
گنجانده نمی‌شود:. وبعد اینکه برای ماکه در تهران
تسته‌ايم و به فستیوال می‌آبیم » لازم است که بدانیم
وضع زندگی در بندرشاه 0 است . من کلاه ندارم
ولی اگر داشتم به‌احترام سازنده‌ی فیلم «يكاتفاق ساده»
ازس برمی‌داشتم
امیر ظاهری (سردبیرروزنامه کیهان)
9 بك اتفاق ساده فیلمی‌است » بی‌نهایت حساس
و موثر .
مرتضی ممیز (گرافیست)
«يكاتفاق ساده» بنظرمن‌فیلم رود: ۳
اين فیلم اگر مونتاژ مجدد بشود وبه‌بیست دقیقه
پیدا کند ظاحر بك فیلم قابل‌تحمل میشود ولی درشحل
فعل می‌بينيم که قابل‌تحمل نیست . اصولا نگاه 1
ساده به زندگی ساده » درست است و پك قدم منبت دا
سینماست ولی نه به‌این‌شکل که خودش ملالآور
وتماشاچی را بهستوه میآورد . ٌ
هو ششک حسامی 0 مت( فیلم)
8 واقعیت زندگی‌د رکمترفیلمی چون «يك انفاز
ساده» 3 انز چنین صربج » حساس ومو‌ثر بیان ش
. باك اتفاق ساده » ظهور فیلمسازی غیرمنعارژ ۲
را نوید میدهد .
جمال امید و
است .
9 فیلم «يكاتفاق ساده» فیلمی است‌صمیمی که‌درآن
حساسیت زیادی دبده میشود . البته ممکن است خالی از
بعضی معایب تکنیکی هم نباشد ولی کار گردان با صایل
فیلم سپار نزديك بوده و یا به‌نحوه‌ی بیان بخصوه
که انتخاب کرده به‌توفیق میرسد . بدین‌ترتیب بیننده
خود را با سینمایی جدید و با يك وسیله‌ی بیانی تاز
روبرو می‌بیند . من همیشه با خودم فکر کردهام که
هیچ هنری مثل سینما وجود ندارد که نا ابن حد پابند
قصه وچهارچوب داستانی باشد . هر هنر دیگری را که
نگاه میکنید می‌بینید که لاقل در بیان مفاهیم !
آزادی کامل دارد ولی سینماگری حميشه مورد توجه
پوده که حرف خودش را ازطریق قصه به‌منظور سرگرم"
کف راطق تماشاچی بیان اک . البته بوده‌اند فیلم‌هابی که
خواسته‌اند چهارچوب‌های داستانی‌را بشکنند ولی‌دیدهايم
که بعضی از آنها به راههایی به‌اصطلاح هنری و
وغریب ک اج شده] ند و با لطبع از سینما دور افناده‌اند
وحالا با اجه همه‌ی ات فرم‌ها و حتی‌اداها در سینماً
تجربه و کهنه‌شده باز می‌بينیم که سینما به‌اصل خودش
9 ۰ بعنی اه کی تصاویر و صداقت فیلساز
و تس رو دررو وپی‌پیرایه با تماشاگر .
بهر ام ری‌پور (فیمساز)
کاری به‌این ندارم که این فیلم درمحدوده این
جشنواره چه مقامی دارد . وآیا مایه روسفیدی‌است ۲
از زاویةٌ بازتری به‌اين فیلم نگاه میکنم : «يك اتفاق
ساده» بی‌تردید يك اتفاق مهم در صحنه‌ی سینمای بومی
ماست . به‌واقع طرحی درست از چهره‌ی واقعی سینما؛
بومی ما ترسیم میکند که گرچه مایه خشنودی است اه
در عین‌حال دریغ وتأسفی نیز می.ازد بابت اینکه ایر
چهره درست و واقعی چرا اینقدر در خودش را نثان
و ساده» پیشقراول نهضت راسنینی
است که باید سیار د پیشتر از این زمان متولد میشد ۰
فیلم » نمونه هو 0 - و نه «دکند» ۰
در سپنماست » سینمای حرکت‌های واقعی و مکت‌هاک
واقعی . تیم واقعی و درستی است از تحرك وسکونا
در يك قالب زیبایی شناسانه تصوبری . بازتابی اس
ازيك زندگی پرملال بیآنکه خود کمترین ملالی انگیزه ؛
وابستگی‌هایآشکاری به‌يك سینمای .و لف دارد» بیذ
هرگر گرایشی به سوی سینماهای شخدبی خودخواها8
داشته باشد ,
در برابر این‌فیلم به‌راستی حرفی ندارم جز تحسین
وبازهم تحسین ۰ . . وبازهم تحسین . ۱
جمشید اکرمی (مننقد
داده ات 5
ِ «بك‌اتفاق ساده» فیلمی‌است راسنگووصدیق .
که تمآشاگر را نمی‌فرببد وآنچه را که هست نشان او
میدهد . نه آنچه که فقط در تخیلات می‌گنجد . . .
پایه‌ی فیلم زندگی عادی و روزمره‌ی يك کودك وتکرار
يك سری رفتارهای متعارف وعادی است که هیچگاه
9 ح رکتی دور از واقعیت نمی‌انجامد . . . تمام جزئیات
فیلم كمك میکنند به‌ایجاد محیط سرد وغمبار زندگی
آدمها : فضای کم جنب‌وجوش شهر » محیط بی‌جذبه
و گرپزاننده‌ی مدرسه وفضای سرد وبیروح خانه .
3 کی «محمد» شخصیت اصلی فیلم دراین فضابی
که مفغایر با رابطه‌های گرم و صمیمی است ۰ شکل
میگیرد ۰ ۰۰ «سهراب شهیدثئالت» . درانتقال صددرصد
تصوبری فکر فیلم » بدون اپنکه متوسل به میزانسن‌های
چشمگیر ونظ‌فریب بشود » با بکارگرفتن رفتاروحسیات
آدمها باغث میشود که مواجهه تماشا گر نیز با فیلم
شکلی حسی داشته باشد . می‌بينيم که مثلا" پسربچه » از
مرک مادرش گریه وشیون به‌راه نمیاندازد » درحالی که
شاثر است ان تأثر را دررفتارش می‌بينيم . داخل
خانه میشود » به‌رختخواب مادر چشم میاندازد . که
خالی‌است . در رختخواب خود درازم, کشد اما بر خلاف
همیشه بیدار می‌ماند . . . این طرز کار درکل فیلم
تعمیم پیدا کرده است وهمچنین میزآنن‌هایی که جدا
از این حسیات مفاهیم جدا گانه‌یی را منتقل میکنند .
آثاره میدهم به پلکانی که درا کثر نماهای نزدپك خانه‌ی
پسربچه جلوی کادر قرار دارد و ما هیچوقت نمی‌بينيم
که این پلکان به کجا منتهی میشود . . . شاید از يك
دیدگاه عیبجوبانه» صحنه‌هایی از فیلم غیرضروری بنظر
برسد ولی هدف فیلم که انتقال پكك زندگی خسته کننده
است » ایجاب میکند که تماشا گر نیز دراین خصوصیت
شريك شوه وآنرا حس‌کند . گواینکه باریتمی نه‌چندان
کند و با اتفاقاتی نه چندان ساده هم میتوان ملال ناشی
از اين زندگی را القاء کرد » اما باید پذیرفت که
هرفیلسازی شیوه‌ی بخصوصی را می‌پسندد » و شیوه‌ی
کار «سهراب شهید ثالث» هم همین‌است که می‌بینید .
.. رضا سهرابی (منتقد فیلم)
«بك اتفاق ساده» شعربلندی‌است که ترجیع -
بندهایش مرا خسته نمی کند چون هرگز آزدیدن وشنیدن
روایت زند گی‌خودمانا حساس‌حقارت نمی کنم و خجلت‌زده
نیستم . . . نگاه خالی از رقت قلب فیلمساز باعث میشود
تا فیلم از قلمرو واقعیت خارج نشود و پرهیز محترم
وشریف سازنده‌ی فیلم از دستاویز قراردادن عاطفه
تماشا گر باعث شده تا فیلم در قلمرو صربحترین واقعیت
هی درمرز زندگی حر کت کند .
فریدون معزی مثدم (منتقد فیلم)
«يكثاتفاق ساده» فیلمی است زیاده ازحد ساده ..
لودن بعسی الحظهها اتفاقا یی عبت ۲ تکار
8 میتوانست يك فیلم کوتاه و سایه و صمیمی باشد
م ی کاهد .
ش . ناظریان (منتقد) .
8 ازفیلم «يكاتفاق ساده» خیلی‌خوشم مد وبیشتر
و ی وشن ان سهروات شهت باات»
"انتظار داشتم که چنین فیلمی بسازه » چون این فیلم
" شباهت‌های زیادی به‌خودش دارد .
عباس کیارستمی (فیلمساز)
اشاره :
9 دریولتن ۱ آذرماه فستیوال تهران - شماره
صبح روزی که فیلم « مغولها » برای اولین‌بار درتالار
رودکی نمایش داده میشد - قسمت‌هایی ا زگفت وگوبی
با «پرویزکیمیاوی» کا رگردان این فیلم را نق لکرده
و وعده داده بودیم که ای نگفت وگو بطور کامل درشماره
پنجم مجله « سینما ۵۳ » نقل خواهد شد . قبل آزرسیدن
به اصل این مصاحبه » مقدمه‌یی را که درابتدای آن نوشته
بودیم » می‌خوانید :
سس
گفت و گویی با :
پرویز کیمیاوی
مغولها
گفت وگو از : رضا سهرابی
تشاار‌زندی جدانپیسح
از « پروی ز کیمیاوی » کا رگردان فیلمهای کوتاه
«پ » مثل پلیکان» ۰۰ «با ضامن . آهو» و «تیه‌های
قبطربه» فیلم طویل «مغولها» درقسمت مسابقه دومین
فستیوال‌بین‌المللی تهران شر کت داشته که فیلمی است
درسینمای ما » بدیع وسنت شکن وازجنبه‌های مختلف
قابل بجت ور ری ۳
« مغولها » که جزو امیدهای دومین شتیوال
بینالمللی تهران بحساب میآید ء نام «پرویز کیمیاوی»
را به عنوا نکا رگردانی جستج و گر وپیشتاز درسینمای ما
ثبت میکند . کا رگردان ی که از توقف دريك نقطه راضی
ثیست و درجستجوی سینمایی تازه‌ثر است ۰۰۰« مغو لها »
يك فیلم غیرعادی است وشکلی غیرمتعارف دارد . در
گفت وگوبی که با «پرویز کیمیاوی» درباره‌ی‌فیلم مغولها
داشته‌ایم » صحبت را ازهمین نقطه آغاز کرده‌ایم .
۳7
8 فیلم «فول‌ها» يك‌فیلم سنت‌شکن وغیرهصمولی :
است . که بهمین دلیل کسانی که این‌فیلم را ببینند نظرات
متفاوتی نسبت به هم خواهند داشت . آیا تماشاگر این
فیلم باید برای قضاوت » معیارهای غیرسنتی داشته باش؟
پروی زکیمیاوی : نه ...من فکر میکنم که فیلم »
خیلی ساده است وا گر تماشا گر بدون فکر قبلی هم آن را
ببیند خیلی بیشتر مساپل را خواهدگرفت . درحالی که
اگر ازقبل بداند مونتاژ این فیلم با سبك كلاسيك متفاوت
تست 0 کل ذهنش سینمابی ساخته میشود که بدون دیدن
فیلم ساخته شده وصلماً این مورد نظرمن نیست . می‌بینید
که درفیلم «مغولها» دوربین اصلا" حرکات عجیب
ومحیرالعقول ندارد وتصاوبر از دید سوبژکنیو مگس
ندارد ۰
9 چرا مونناژ فیلم را به شکلی غیر معمولی انجام
دادید ؟
کیمیاوی : باید دید مساأّله‌ی اصلی فیلم چیست .
سیستم ارتباط تلوپزیونی - به توسط رله - امواج را در
عرض يك‌دهم انیه پخش میکند . درقرن بیستم وقتی
وجود ندارد . فیلم من مثل يك سیستم تلوبزپونی است ..
درفیلم » هدف مهم است واینکه من چه میخواهم بگوبم .
ولی عامل این حدف میتواند سبك «نئورئالیسم» » با
«کلاسیث» پا «آندر گراوند» باشد . . . من میخواهم
درعرض مدت کوتاهی بگویم که شخصیت اصلی فیلم »
هم با زنش رابطه ندارد » هم به فکر سینماست » هم باید
به زاهدان برود . هم به فکر مغولهاست و ... همه‌ی این
آلمان‌ها اورا به سمت خود می کشد ودرمدت کمی‌نشان‌داده
میشود . . . عین حالت صحبت کردن افراه است .
الان شما حرفهای مرا گوش میکنید . این يك صحنه
است . صحنه‌ی دپگر ایست که شما چه بخواهید وچه
نخواهید درحالی که صدای من ادامه دارد » تصویرهای
ان یط شا زج وغیره زآمضع مین کنیدا.,
اگر این فکر درشکل كلاسيك مطرح شود » باید اول شما
نشان داده میشوید » بعد دريك فلاش‌بك صحنه‌ی خانه
نشان داده شود وبعد بازصحنه‌ی همین‌جا . این طر کار
خبلی كلاسيك و کنند است وهیچ بستگی به سیستم ارتباط
تلویزیونی ندارد . درحالی که شخصیت فیلم من يك
کار گردان تلوبزیون است » با زنش که درباره‌ی مغولها
"تر می‌نویسد » رابطه ندارد ودرحال بررسی سینماست ..
قصد فیلسازی دارد اما بعد فکر می‌کندکه درتهران
شلوغ نمی‌شود فیلم ساخت وحالا که قصد دارد به زاهدان
برود» مغولها را استخدام میکند تا همراه خودش
ببرد ۰ ۰ . این نوع مونتاژ درواقع با فکر تماشاگر بازی
9 ات درست مثل موتتاژ تقالی است . نقالی را
درنظر بگیریددکه درقهوه‌خانه حرف میزند . صحبت از
رستم وسهراب میکند ولی ضمن صحبت فریاد میزند که
«يك چای بیار» » بعد ادامه میدهد راجع به جنگ رستم
وسهراب وموقعی که این دو را روبروی هم قرار میدهد
میگوید » تا اینجا را داشته باشید وبعد ماجرای سودابه
را تعریف می‌کندکه به نقل اولی ربطی ندارد . ولی
تماشاگر همانطورکه او میخواهد منتظر بقیه حرف
می‌ماند . ماجرای سودابه کوش می کند تا دوباره به
کرت وسهراب برسد . .. این ,موانتاژی است که ما
ایرانی‌ها داربم . این حرکت‌ها بدون اینکه به هم ربط
داشته باشن در واحد زمان و واحد مکان انفاق افتاده
است . مونتاژ فیلم من را هم باید مقایسه‌کرد با نقالی
درویش . چون‌پرسوناژها درهمان موقعیت رستم وسهراب
که نقال سهراب را نمی کشد تا به تماشاگر اجازه‌ی فکر
کردن بدهد » قرار دارند . درواقع رستم وسهراب زنده
۳
نیستند مگراینکه درویش قصد زنده کردن آنها را داشته
باشد . بهآ نها جنبش وحرکت بدهد ومی‌تواند مثل موم
آنها را به هرشکلی که میخواهد دربیاورد . مثل يك
شعبده‌باز که میتواند با فکر تماشا گر بازی‌کند .
درفیلمی از «ا لن رنه» به نام «مجسمه‌ها می‌میرند»
جمله‌پی هست به این صور ت که « هیچ مجسمه‌یی وشیئی
نمی‌میرد مگرآنکه نگاه زنده‌ای که به آن شیئی یا مجسمه
دوخته شده » ازبین رفته باشد » یعنی اپنکه کسی مجسمه
این نگاه عمقی به مجسمه
هیچوقت نمی‌میرد . نقاشی هیچوقت نمی‌میرد مگرآنکه
کسیکه نگاهش میکند ؛ مرده باشد .
با این شکل کار به واقعیت‌های ذهنی نزديك
میشوید ونم ی گذارید فکری به ذهن شخصیت فیلم بیاید
وقبل ازاینکه نشان داده شود » ازبین‌برود . ابنطورنیست؟
کیمیاوی : چرا ولی حالت ذهنی که هست ؛ حالث
تصوبری سوررئالی نیست - وجود دارد . درست مثل
صحنه‌پی که آسیدعلی میرزا به آپنه نگاه میکند ويك
پلان سوب ژ کنیو هست . من دراین موقع » اين سئوال را
ازخودم میکنم که این دید سوب ژ کنیو پا ازفکر دپگرنگاه
کردن را تا کجا میتوانم ادامه بدهم . ما صحنه‌یی
می‌گیربم ازيك نف رکه درحال فک کردن است به يك
شخص دیگر . ما اگر این فکر را بگیربم میشود
سوپژکتیو . اما آن شخصی هم که درتخیلات شخص اول
وجود دارد فکر میکند . راجع به کسی فکر میکند که
او هم فکر میکند » ببینید این فکر نا کجا میرسد .
8 درست مثل آینه‌های موازی !
کیمیاوی : بله . همینطور است .
ادامه داد تا به جایی رسید . آفیشی هست برای تبلیغ
يك‌نوع رنگ . که چند نفر کار گر پشت سرهم ایستاده[ند
وبه ترتیب نفرجلویی خودرا رنگ میکنند تا آنجا که
نفر آخر مثغول رفتن است .۰ . پیرمرد هم مفولها را
نگاه میکند ومیگوید : «وقتی مغولها به ایران آمدند
پنده دررحم مادرم بودم» . بعنی درست خودش را به شکل
تقطه ی او درم اور وکه الط رمان ارات
منطبق نیست . چون مادر او فرضاً حدود هشتاد سال
داشته درحالی که حمله‌ی مغولها قرن‌ها پیش انجام شده .
واین فاصله‌ی زمانی کوچك شده ودونقطه زمانی گذشته
وحال » به هم ربط پیدا کرده است .
را با دیدی عمقی نگاه کند .
وآ نقدر پاید
این طرز کار درواقع نفی خصوصیات يك
سینمای ساده است و با نگاه کردن بهگذشته با قاعده
تجاهل توأم است . این کار را قصد دارید باهر فیلم ادامه
بدهید ؟
کیمیاوی : نه . نه . فیلم دوم من ممکن است حتی
خیلی لاشیاگ ند تقایل فیل عدولها چنین فرمی (ا
ایجاب میکنند . از اول تا آخر . وسیر مشخصی هم
دارد که به شرح موضوعات كمك می کند . . . سوژه‌ی فیلم
این نوع پرداخت و این مونتاژ را لازم دارد .
ودرمورد اینکه آپا این کار را درا ینده ادامه خواهم داد
پا نه بایستی بگویم که بستگی به سوژه دارد . الان روی
سوژه‌بی کار می کنم که داستانی ازغلامحسین ساعدی است
وفرم خیلی کلاسیکی خواهد داشت . چون آن سوژه را :
نمی‌شود با این فرم مونتاژ پیاده‌کرد . درننیجه من
مجبورم که حرفهايم را دريك خط کلاسيك بزنم . البته
فیلم کاملا" فکر خودم خواهد بود ولی خط کلاسیکی ذارد
چون درآن داستان سای چند ارتباط مطرح نیست .
بكك ارتباط ويك خط مشخص وجود دارد .
9 فیلم شما چند سأله مختلف را مطرح م یکند که
مشخص رین آنها حمله‌ی مغولهاست که دارای‌يك زیربنای
تاربخی است وحمله تلویزیون . وتم‌های دیگ رکه درعالم
. ندادند . درست مثل آنکه ما درمقاپل حمله‌ی مغولها
- کسی پیش من نمی‌آید » همه میروند سراغ آن جعبه » ۱
واقع قابل ارتباط به هم نیستند وشما این جرر
غیرقابل ارتباط را به هم ربط می‌دهید .
کیمیاوی : خواه » ناخواه هرارتباطی‌يك‌غیرارژا/
بوجود میآورد وبا هرغیرارتباطی بوجود آورند..
ارتباط ات نظیرآنکه هرحقیقنی پك خواب وخیاا
به دنبال دارد و بالعکس . مساله‌ی ی که در ارت 9
است » ساله‌ی تلویزیون است که ما حقیقناً می‌بیت
شبکه‌های تلویزیونی همه جا رفته وحمه جا را ف ۳
منتها با سرعتی خیلی زباد ودرعرض چند سال همه جا
راگرفته . وهمین شبکه‌هاست که میتواند از رله به رل
خیلی فوری تصوبرها را پرساند . و دیدید که دهاتی‌ها
چطور این حمله را قبول کردند و عکس‌العملی نثان.
آمادگی نداشتیم » دهاتی‌ها هم درمقا بل حمله‌ی تلویزیون
آمادگی نداشتند . .۰ . اگر تلویزیون با سرعت کمتری
ریشه می‌دواند تا کم کم با آن آشنا شوند » وضع فرق
میکرد ولی تلوبزیون هجوم برده است وهمه با آن:
ارتباط برقرا رکرده‌اند وچون ما آمادگی دا ۳
مسأّله برایمان خیلی عجیب است . ودرماوراء فکر ماست,
برای همین است که ما ایرانی‌ها » دهانی‌ها با خود ما
ازهمان اول که تاریخ را مرور میکنیم » سعی می‌کنيم.
حرفها را کم‌کم وآهسته هضم‌کنیم . یعنی وقنی يك
دهاتی بگوید آقای فلانی حال شما چطور است ابن حرف
را با سرعت کم میگوبد. همانطو رکه ساعت‌ها کنارافتاب.
می‌نشیند تا اتفاقی بیفتد . یعنی ما مثل آمربکایی‌ها
نیستیم که با مك ربتم سربع ماشینی حرکت کنيم واصلا"
وقت برای حرکات آ هسته نداشته باشیم . حرکات ما کنند .
است ولی وقتی آسیدعلی میرزا صحبت جعبه را میکند
سربع حرف میزند . سرعتی که تلوبزیون باعث ان
میشود » همه راگیج میکند درویش دیگر نمیتواند
نقالی کند . آسیدعلی میرزا دیگر نمیتواند حرفهایش را
بزند ومیگوید : «آقا» ولی صدای امواج تلویزیونی
حرف اورا قطع می کند . ] نجاست که میگوید : « دیگر
یعنی تلوبزبون باعث میشود که بك مقدار به روابط بین
آدمها لطمه چخورد. روایط اننانی را از ۳۳۳
همانطو رکه الان‌ما کمترنزد خاله وعمه ودائی‌مان میرویم.
درحالی که ها ایرانی‌ها روخیهی‌فامیل‌دارن ۳۳۱۰
شاید نداشته باشند ولی ما داریم ۰ ولی الان مردم ۰ ۲۱۱
فامیل خودرا ده به شش‌ماه صم نمی‌بینند . يك
احوالیرسی خشك می کنند ومی‌روند . . . ما آدم‌هایی
عاطفی هستیم » مهمان را با روی خوش می‌پذبريم اما
وقتی پای تلوبزبون به وسط میآید اینطور نیستیم . در
خانه‌ی خاله , دیگر پاهم حرف نمی‌زنیم » بطور انفرادی
با تلویزبون روبرو می‌شویم . البته سینما چنین خصوصینی
را ندارد . درسینما يك ارتباط جمعی بین مردم هست ..۰
اگر عده‌پی درسینما بخندند » خنده‌ی آنها دیگران را
هم به خنده وامیدارد . درسینما عکس‌العمل همدیگر را
نگاه می کنیم با حتی دسته‌جمعی کف می‌زنیم ولی‌تلوبزبون
را هکس برای خودش نگاه میکند . و کلا" سدی است
برای برقراری روابط انسانی .
ابن تمی است که درفیلم « فارنهایت 5۱ » نیز
مطرح میشود . درآن فیلم هم تلوبزبون یکی ازعواملی
بودکه آدمها را مجبور به فردگرایی می کرد .
کیمیاوی : بله » این سأله کاملا" هست . ولی
درآن فیلم چون انسان با انسان رابطه ندارد » ازطریق
کتاب‌ارتباط برقرارمی کنند و کتابهاپی‌را که از بر کرده‌انا
به هم منتقل میکنند . ولی درفیلم من اینطور نیست ۰
در «مغولها» اسیدعلی میرزاکتایی است که باید خوانده
شود . نگرانی‌ما اینست که شاید ما قبل از تلویزبون‌هم کمش
می‌رفتیم که با مردم ارتباط برقرارکنيم ولی حالا ک»
تلویزبون آمده وضع بدتر شده . . . درحقیقت در
مغولها» به جای کتابهای فیلم « فارنهایت 40۱ » ما
آیانهایی را داریم برای ارتباط برقرارکردن ۰ ۰ . مثل
دروش نقال وآسیدعلی میرزا .
0 درفرم غیرمتعارف فیلم » مرتب ا زگذشته به
مروز میرسید .
۱ وی 9 ها قاروا وان تنوهه
وحال را می‌بینيم ۰۰ . امروز مرا باید ببرند زاهدان .
ومن قبلا" ثهرهای سرراه » کاشان » طبس وخود زاهدان
3 ودیده‌ام وخواه ناخواه تمام تصورات من درهمین
مسیر پیاده میشود که کوپر است ودرخت ندارد . ۰ . وبه
وه وحمله‌ی مغولها میرسیم ۰ . . ودرهمین تخیلات
است که می‌بينيم د رکوبر ترکمن‌ها - مغولها - پشت‌دری
اپستاده‌اند. روی در نوشته شده است : «ژاك لوك گودار»
ری سیتما م‌پرسند ۰ ۰ ۰ گنشته اراینها ء متا
به‌کار کار گردان اعتراض میکنند ومی گوپند که او سینما
را نمی‌شناسد .
9 مل اینکه اين ت رکمن‌ها درواقعیت هم با شما
کنین رفتاری داشته‌اند . ۱
کیمیاوی : بله . آنها بیست روز اول خیلی
خوشرفتار بودند ولی بعد چون می‌دبدند کار من باآ نچه
که درفیلم‌ها دیده‌اند فرق دارد می کفتند این مسحره
0 سینما نیست . وازاین نوع حرفها :
عبناً همین جمله‌ها را درفیلم هم گذاشته بودید؟
کیمیاوی : آنها مرب اعتراض میکردند تااینکه
من‌گفتم این داستان زن من است وآنها گفتندکه همه‌ی
این چیزها تقصیر زنش است ! ومن عیناً همین دبالوک
را درفیلم گذاشتم
بقیه دبالوگ‌ها هم همینطور نوشته شده‌اند ؟
کیمیاوی : بله » تمام دیالوگ‌های‌فيم » بادهاتی‌ها
درهمان محل ساخته شده وبعد از کار کردن باآنها نوشته
شده . وحتی دیال وگ آسیدعلی میرزا ء مال خود اوست .
یه تن بت قه اقن یت شا یمه مفا نوس یت ناسین ک
. 0 اسم آسیدعلی میرزا هم درتیتراژ به عنوان
" پوسنده‌ی دیال وک آمده بود .
کیمیاوی : بله . . . مثلا" گفتار یکی از دهاتی‌ها
درقسمتی ازفیلم این بودکه می‌گفت ازسوراخ جعبه نشان
میدهند که چطور درخت بکارید یا دیالوگ‌های قسمت
اکثر این دیالوگ‌ها و
پیدا کرده‌ند .
دربك صحنه ازفیلم دريك‌بیابان‌خشك می‌بینيم
" که تعداد زیادی آنتن تلوبزیونکاشته شده است . واین
با توجه به صحبت دهاتی‌ها درباره‌ی درخت کاری معنی
رسایی دارد . درواقع جنگلی از آنتن ایجاد شده است
دراین مورد تعمدی داشتید ٩
کیمیاوی : چنین استنباطی هم میتوان داشت
9ولی سأله اینست که کار گردان » درحال خواندن کتابی
است راجع به سینما ودرآن راجع به هرمبحثی ازسینما :
هوج نو وغیره بحث شده که من نخواستم همه را نشان
دهم . . . دستآخر درباره‌ی اختراع تلویزیون هم صحبت
شده که باعث قطع ارتباطهای سینمابی میشود . ودرهمان
موقع استکه آن اسباپ سینمایی هم که باید بچرخد
می‌چرخد . وارتباط قطع شده است . من با چند سمبل
نشان داده‌ام که سینما وتلویزیون به موازات هم پیش
هیر فته‌ا ند نا آنکه کار گردان د رکویر میافتد ۰ انجا که
فیلمها را میکشد تا به تله میرسد . وباز پیش میرود
ترکمن‌ها » آنتن‌ها را به‌دوش گرفته‌اند واين یکجور
دك کشیدن تلویزیون است ۰ . . درواقع من نشان میدهم
۵ هميشه تلویزیون سر راه سینما قرارگرفته و سدی
تقالی درویش با كمك خود آن آدمها نوشته شده .
درمقابل آن شده است . تر کمن‌ها آنتن‌ها را می | ورند که
تبدیل. به گیوتین میشود .
وتیفه‌ی گیوتین هم صفحه‌ی تلویزیون است ؟
کیمیاوی : بله . . . وهمین صفحه‌ی تلویزیون
فیلم مغولها » تخیل قوی شا را بشتوانه‌ی
خود دارد » اما چرا درفیلم » تخیلات ابنقدر منظم ودقیق
است . آیا تصورات ذهنی آدم اینقد رکادربندی شده و
شکیل است ٩
کیمیاوی : این تخیلات منظم وشکیل است » چون
که ازذهن‌يك کار گردان می گذرد. يك کار گردان‌می‌تواند
صحنه‌ها را دکوپاژکند . پلان نزديك » پلان درشت ؛
حرکت تصوبر وغیره را بگنجاند . یعنی وقتی به يك
مسأله‌ای فکر میکند , پا آن مسأّله را درذهن خود جلو
میکشد نگاه میکند وپا خودرا دور نگهمیدارد واین
ازقاظط شتا نگاه کر دنه این تابت .اکوسایل
فیلم «مغولها» تصورات يك «نقاش» بود مسلماً با فرم
نقاشی بیان می کردم . ولی حالا که مسأله‌ی يك کار گردان
تلویزیونی مطرح است که می‌نواند دکوپا ژ کند » فیلم باید
تین سای داسته باس ۰ ودرذهن کار گردان می‌بينیم
که دربعضی قسمتها موضوع ازدستش درمی‌رود . واین
مسا له هم هست که قبل ازانکه «مغولها» به حالت ۲2
کادر درثانیه وطبیعی درذهن کار گردان ح کت کنند »
او به] نها تسلط دارد . میتواند کتاب را ببندد » تصویررا
فیکس کند . یا مثلا" موقعی که کار گردان کناب را می‌بنده
آنها به عقب میروند وموقع شروع دوباره به خواندن ؛
جلو میآیند . این میدانید شبیه چیست ؟ معمولا" موقع
خواندن کتاب آدم چند سطری ازصفحاتی‌را که آخرین‌بار
خوانده مرور میکند تا به خاطر بیاورد . بهمین دلیل
درذهن کا ررگردان موقع بستن کتاب مغولها عقب میروند
وموقعی که او دوباره شروع به خواندن میکند حرکتشان
ادامه پیدا میکند . . . يك قسمت هم هست که تر کمن‌ها
ازدست کار گردان فرار میکنند . و کار گردان ه رکاری
که می کند » ازدستش درمیآیند . به حالت طبیعی ح رکت
م ی کنند » "ده به ده راه‌پیمائی میکنند ومی کویتد « ما
مغولیم » . چون قبلا" بهآنها گفته شده که نباید بگویند
« ترکمنیم » ترکمنیم » ۰.۰ . ولی دريك صحنه چه
کار گردان بخواهد وچه نخواهد آنها خودشان را لو
میدهند . 13
9 این تصورات بنظر می‌رس که باید از ذهن يك
آدم مالیخو لیائی‌بگذر که بر تخیل خود مسلط نیست . .۰ .
کیمیاوی : مسلم است . وقتی که کسی درآن واحد
به پنج سأّله‌ای مهم فک رکند -ه رکس که باشد - چنین
ذهنی پیدا در ککک و
8 این تخبلات را خود شما هم درعالم واقع
داشته‌اید ؟
کیمیاوی : دائماً .
نی زنلگی‌ان ابقر سای اس ٩
کنمیاوی ۰ تماما .این زنداگی خود من 9
چون يك فیلمسازم وباید مرتب دنبال سوژه باشم وفکر
کردن برای سوژه‌یابی پعنی تخیلات . وآدم چه بخواهد
وچه نخواهد » چنین خطی درفکرش بوجود میآید .۰ ۰ .
هرکسی انواع واقسام فکرها را دارد وهیچکس بدون
فکر راه نمی‌رود . درزندگی چنین است که مشاهدات
روزمره تصوبرها درذهن جمع میشود .
8 شا با این طرزفکرباید فیلم هشت‌ونیم«فلینی»
را خیلی دوست داشته باشید ؟
کیمیاوی : فیلم فوق‌العاده‌یی است ومن خیلی آن
را دوست دارم . برای اینکه مسأله‌ی يك کا رگردان را
مطرح میکند و روحیه‌اش طوری است که تصاوبر
سوب کتیو را ایجاب میکند . ۰ . این را من میخواهم
بگوبم که کسانی که سینمای كلاسيك‌را ساخته‌اند کجا وچه
موقع مسایلی راکه ضمن آماده کردن آن فیلم اتفاق
افتاده » وبهرحال جزوی اززندگی آنهاست » درفیلم
گنجانده‌اند . بهمین دلیل من وقتی يك نقاش را می‌بینم »
زندگی خودش را هم مطالعه میکنم . يك نویسنده هم
همینطور . میخواهم بگویم که سینما هم زندگی است .
سینما وزندگی جدا ازهم نیست . مثلا" همین مصاحبه‌ی
الان ما ممکن است درفیلم بعدی من اثر بگذارد چون
جزوی اززندگی من است ومدتی وقت من صرف آن شده
است . بهمین دلیل شما با دیدن این نوع فیلمها احساس
آزادی میکنید . احساس پرواز میکنید چون درتماشای
آن محدود نیستید ۰ این نوع فیلم» به تماشااص حو
انتخاب می‌دهن . من دوست دارم يك زندگی کوچك را
درفیلم ببینم وازسایل اغراقآمیز وافراطی خیلی بدم
میآید . ازيك درام افراطی » یا يك کمدی افراطی
بیزارم
۳۵
اصطلاحات تلویبزیونی زبادی درفیلم می‌شنویم
مثل امیکس » ثله سینما » وغیره که نات میدهد چقدر
آن کا رگردان تلویزبون از کار خود به ستوه آمده است .
کیمیاوی : بله . . . درتخیلات این کار گردان
دائماً این اصطلاحات به‌گوش میخورد واین یکنوع
ماشینی کار کردن را نشان میدهد, که با مسایلی خشك
وبی‌تخیل که شاعرانه نیست » همراه است . او. ازاین
حرفهای خشك وبی‌خود » بك مسأّل‌ی دراماتيك بوجود
میآورد وهمراه تصورات او موزيك قدیمی دوران
كلاسيك سینما را می‌شنويم .
خود شما هم از تلویزیون به ستوه آمده‌اید ؟
کیمیاوی : ازدستگاه تلویزبون نه . . . من از
رابطه برقرار کردن از طریق تلوبزیون » از ارتباط
تلوپزبونی که باعث ناپود شدن ارتباط انسانی است بستوه
۰ تلویزیون ارتباط انسانی را ازادم‌ها ی کر(
ومی‌خواهد ماشین تحوبل بدهد . این شبیه حرفی است که
يك دهاتی درفیلم م ی گفت : « آن جعبه میخواهد مرا
بگیرد وبعد به خودم نشان بدهد . خوب خودم میروم
جلوی اینه خودم را فاد می کنم » منظور ایست که
تلویزیون طرزفکر وتلقی آدم را نشان نمیدهد .
0 قبلا" هم این حرف را کفته‌اند که بهرحال شما
این فیلم را با سرمایه‌ی تلویزیون و با وسایل سازمان
تلوپزیون ساخته‌اید ومن هم يك روز « جمعه » شما را
درساختمان‌تلوی زیون بر ایاین‌مصاحبه » ملاقات‌م ی کنج ..
کیمیاوی : ببینید تا به حال بجز « مغولها » هفت
فیلم سینمابی دیگر درسازمان تلویزیون ساخته شده اش :
آرامش درحضور دیگران ۰ چشمه » سه قاپ » سیاوش
درتخت جمشید » زنبورك » بی‌تا ء سیاوش دوم . من دیدم
که اگر این حرفها را با سرمایه‌ی همان سازمان تلویزیون
بروم ازمردم پول جمع‌کنم . با این کاری که من کردهام
۰ به کسی ضرری نمی‌خورد . ظاهراً ضرر به کسانی میخورد
که پول فیلم را داده‌اند . ساختن این فیلم چندان هم
ساده نبود . این را هم بگویم که تمام فیل‌های تلویزیون
" سفارشی نیست . من درتلویزیون فیلمی درباره‌ی جشن
هنر ساخته‌ام که درهمان فیلم » «جشن هنر» را انتقاد
کردهام . من‌فکرنمیکنم که باسرمایه‌ی بیرون ازتلویزیون
امکان ساختن چنین فیلم‌هایی وجود داشته باشد .
9 شا چطور بعد ازساختن فیلم ساده‌ای چون
«پ » مثل پلیکان » فیلم سمبولیکی مثل « مفولها »
را ساخته‌اید ٩
کیمیاوی : «پ . مثل پلیکان » » سمبوليك نبود
ولی شبات‌هاپی بین «مفولها» و «نیه‌های قیطرربه»
هست » که این فیلم اخیر با موزيك «نماز مردگان» اثر
موتسارت حالت سوررئالیستی پیداکرده بود . گرچه
« پلیکان » پرنده‌ای است که وجود دارد ولی بازرسیدن
به پلیکان سمبل است . . . در «مغولها» هم تاحدودی
همین نحوه‌ی کار را می‌بينيم . که هرسکانس برای خود
مستقل است . سکانس‌های مربوط به پیرمرد دروش »
پا آسیدعلی میرزا » سکانس‌های مربوط به ت رکمن‌ها .
سکانس کویر - به هريك ازاین سکانس‌ها به تنهایی‌چیزی
اضافه نشده ۰.۰ . ولی بهرحال بعضی ازحرف‌هارا نمیتوان
بطور سستقیم زد . مجبور هنتیم که به‌کنابه وبه توسط
و سا ای البته يكبخطر هم وجود داد : .اینکهة
ممکن است مردم عادی سمبل‌ها را نفهمند وبرداشتی
مخالف فیلم داشته باشند . بهرحال تا نجاکه ما به جهاتی
نتوانیم حرفهایمان را بطور کامل بزنیم » متوسل به سمبل
می‌شویم .
کسانی که فیلمها یگودار را دیده‌اند» معتقدند
که کاری که شما درفیلم « مغولها » می کنید » کاری است
] مده‌ام ۰
۳
که سالها پیش توسط «گودار» انجام شده . این عقیده
بخصوص از نظر ثك «کودار» نسبت به سینما ی گذشته »
نادبد هگرفتن سینمایکلاسيك وایجاد سبك تازه » قابل
قبول است . شما چه نظری دارید ؟
کیمیاوی : گودار با چنین سبکی کار نکرده
آومن دربافت فیلم به گودار فکر نکرده‌ام واگر می‌بینید
که درفیلم صحبت از گودار هم هست علت اپنست که در
کتاب سینما فصلی وجود دارد راجع به گودار . من‌گودار
را اتتساب کردم رای اه مب شاعه به ماحه م برد
وسبك عوض میکند . گوداری‌که ما می‌شناختيم با آن
سبك کلاسيك «ازنفس افتاده» و «پی‌بروی دیوانه» با
فیلمهای سیاسی تمام گذشته‌هایش را نفی کرده واعتقادی
به آن ندارد . وحالا به ضد سینما معتقد است . وعلت
اینکه ترکمن‌ها جلوی خانه‌ی گودار میروند ومی‌پرسند
سینما چیست ؟ اپنست که من واقعاً نمیدانم سینما چیست .
هیچکس نمی‌داند . چون گر می‌دانستيم فقط دنبال همان
سینما می‌رفتیم » ولی مسأله‌ی سینما آنقدر باز و گسترده
وغیرمحدود است که قانون مشخصی ندارد .
0 دربك قست ازفیلم شما حتی ازم‌وسیقی
«بی‌بر وی دیوانه» استفاده کرده‌اید .
کیمیاوی : بله . . . برای اينکه روی در خانه
«ژان لوك کودار» .۰۰ . تر کمن‌ها می گویند
که ما می‌توانيم ازاین در بروبم . ومجبورند که بروند .
ولی درحالی که اطراف آن در باز است وراه عبور وجود
دارد » این کار را نمیکنند . چون فکر میکنند خارج
ومیگویند گرفتار شدیم . ۰ . ان
مسایل تماماً ريشه درطرز فکر خود من دارد . این سئوالی
است که برای خود من هم مطرح است . . . سینما چیست ؟
آپا تصاویر متحرك را سینما میگوبند پا محتوی خالص
را پا هردو را ؟
شا بهمین لحاظ بی‌توجه ب هگودار نبوده‌اید
چون ابن سئوالی‌است که بر ا ی گودار هم مطرح بوده .
کیمیاوی : بله .۰ ۰ . ولی من به استیلگودار فکر
نکرده‌ام . نخواسته‌ام ازموج نو تقلید کنم . موج نویی‌ها
نوشته شده :
ازمتن کتاب است .
زیادند : شابرول کودازء زنه ء ربوت , روش . . ولی -
من نقلید نکرده‌ام . خی
فقط نماینده‌ی طرزفکر موج نوست .
اگرموج‌نوی‌ها سالها پش‌این سئوال رامطرح
کردند وسبك تازه‌ای بوجود آوردند مراحل سینمای
به خر خط رسیده بودند . ولی اين موضوع درمورد ما که
صدق نمی کند ما هنو زکلاسيك کامل ودرستی نداری م که
حالا دنبال این نوپردازی‌ها باشیم . دراین مورد چه
میگوئید ؟
کیمیاوی : ما اصلا" نمی‌توانيم مثل خارجی‌ها
رفتار کنیم که سینمای كلاسيك داشته باشیم ؛ بهآخر هسیر
نداشته‌ايم ۰ واگر می‌داشتيم وضع فیلمهایمان اینطور
نبود . ومسلماً يك خط دیگری پیدا میکرد . ما تقلید
بدی داریم ازسینمای كلاسيك خارج . . . ولی بهرحال
فیلم من هم يك فیلم كلاسيك است . چون سب را باید
درمحتوی پیدا کرد ونه درفرم دوربین . فیلم من بهآن
شکل نیست که مثلا" درسینمای زیرزمینی می‌بینیم . د
سینمای زبرزمینی گاهی يك تصویر آنقدر سفید است که
هیچ چیز دیده نمی‌شود . ۰ . ازنظر دراماتورژی وطرز
نوشتن سوژه است که سبك تغییر وتحول پیدا میکند
نه مونتاژ . فیلم من خیلی كلاسيك است درتصاویر » زوم
حرکت‌های افقی دوربین وغیره فراوان می‌بینید
وسکانس‌های کلاسیکی هم دارد .
و با يك طرز فکر دکارتی با مسایل روبرو شود ابن
۳
کیمیاوی : چرا . لور ممکن اس
نیست . چون آنها می‌پرسیدند سینما چیست ولی باعم
وال موی فا هایس ان ر ۲۰۰۰ ۱
شا قبلا" در مصاحبه‌یی گفته‌اید به فکر
بوده‌اید که ببینید چطور سینما را میشود دوباره:
کرد . وبعد. گفته‌اید : « دراین‌فیلم من به جستجوی
می‌نشینم » با این هدف مکاشفه سینما شما قصد ساخ
يك فیلم كلاسيك داشته‌اید ٩
کیمیاوی : بنظر من تمام فیلمها تجربی ان
حتی تمام فیل‌های فارسی هم تجربی است . چون د
وموقع ناختن هم دنبال <
می گردند که بتوانند توسط آن بهتر حرفشان را ۳
شاید اگر من الان بخواهم دوباره فیلم مغولها را بسازء
اصلا" اپنطورنمی‌شد» شاید فیلم بی‌خودی از آب درمی[ء بد
ان مرت ما ۳ بکر
حساب شده‌یی فیلم می‌ساختم . . ولی قصد رن ابن بود
زاوبه انتخاب میشود .
درس لها ی اانت اتب
تلفیق دقیق پیشرفته‌ترین تکنيك‌های سینمانن ۳۲
به جهان غربست » با فکر و حس و حال ایرانی
امروزی ۰ برای آن يك جایزه بزرک د.ت ۱۳
پیش‌بینی می کنم .
«مغولها »ی پروی زکیمیاوی » فیلم خوبیست ۰۰
دکتر خوشنام (سردبیر رودکی)
«مغولها»ء‌ی پروی زکیمیاوی » فیلمی که دوستش
میدارم » بیش از آنکه يك فیلم باشد متعلق به سینمانی
خاص , سینمائیست متعلق به فیلمی خاص . این بیش
فیلمی که درواقع خود « سینما » ست واز عشفی
کاری هنرمندانه و با ارزش‌است ودنباله منطقی کوششهاک
میتیلیتان ۵ تک ماو ی > است و
4 ناطقی (منتقد فیلم)
«مغولها» بی‌تردید نه‌تنها بهتربن ودرخشانترین
فستیوال اسال به شمار میآید بلکه با اطمینان
وان گفت که برجسته‌ترین فیلم ایرانی است که تا کنون
اس سینمای ما به خود دیده است . پرویز کیمیاوی »
کار گردان وبازبگر نخست این فیلم در ارائه موضوعی
بهغایت خاص . طنزآمیز واندیشمندانه » بزبان سینمائی
زاب و کمال‌بافته به چنان‌توفیقی‌دست‌بافته‌است که درشرابط
پا رآفته وبی‌فرهنگ سینمای ما به معجزه‌ای می‌نماید.
کی مه رآ دای و
تلویزیون واستخدام چند تر کمن برای ایفای نقش‌مغول‌ها
ورحمله به دحات وشهرها به شکلی موازی در ذهن ووکار
مینمای کیمیاوی پیش میرود » او این تلفیق وتر کیب
هنرمندانه را چنان هوشمندانه انجام میدهد که تحسین
تیاشا گر را بخود جلب میکند .
حبله مفولها برای‌کیمیاوی مترادف با هجوم
تلویزیون به شهرها و روستاهاست وتاآنجا که ما ازتاریخ
پیاد داربم حمله مغولها » علاوه برویران ساختن شهرها
وتقاط مسکونی » نوعی وبران ساختن بنیان‌های فرهنگی
وستنی را نیز درخود داشته است . تصاوبر طن زا میز
کیمیاوی ازورود تلویزیون به دهکده ودیا لوگ پر کنایه
8 ندانه او چنان گیرا و دلنشین است که ما نظیرش را
درهیج فیلم ایرانی سراغ نداریم .
تأکید کیمیاوی بر برهوت وصحراهای بی‌آب و
ف» پیش وپس‌آزورودتلوبزیون به منطقه مسکونی» خود
پتی ازهوش وذکاوت این کار گردان برجسته میکند.
زیبائی و شکوه و عظمتی که درتصاویرکویر و در
گردشهای دورانی وآرام دوربین منعکس شده است خود
ازذوقی سرشار واستعداد ی کم نظیر درانتخاب مکان‌ه]
کند. کیمیاوی درمغول‌ها برهمه اجزاء سازنده فیلمش
تسلطی اعجابآور دار . متس ان غیرحرفه‌ایش را
همانقدر خوب رهبری میکند که ح رکات پیچیده وبسیار
حساب شده دوربینش را .
این فیلم یکی از بهترین نمونه‌های يك سینمای
پاصطلاح مولف است . سینمائی است که کار گردانش آنرا
با دکوپاژی بسیار دقیق نهیه کرده وسپس بطور کامل
ونهائی پشت میز مونتاژ آفریده است . ریتم پویای فیلم
با ریتم درونمایه موسیقی آن درتعادل و تناسبی استثنائی
کیمیاوی برای آن که تماشا کرش دایم | گاه باشد
که آنچه برپرده سینما می‌بیند » درحقیقت تخیلات يك
لارگردان است» حربار در لحظه‌ای حساس ۰ روال
داستانی و روایتی فیلم را قطع میکند و اورا بدرون
خانه ساده وبیآ لاش خودش که کنار همسرش نشسته »
باژ میگرداند . او با این عمل میخواهد به تماشا گرش
تشان بدهد که قصد داستان‌پردازی ندارد ومی‌کوشد تا
اورا به‌کمك و ارشاد وقایعی بظاهر پراکنده به عمق
مسئله‌ای حناس ومهم که مطرح می کند » رهنمون شود .
کیمیاوی را بخاطر این اثر زیبا و هوشمندانه‌اش
ستايش می کنیم 5
هوشنگ طاهری (منتقد فیلم)
درباره « مغولها » مشروحاً نوشته‌ام » اما بطور کلی
مغولها» یکی ازسه با چهار بهترین‌های سینمای ایران
است که تابحال ساخته شده است .
امیر طاهری (سردبیر روزنامه کیهان)
«مغولها» غافلگیرکنندهاست » چون‌اولین ساخته‌ی
ایو بات فتلممان است »جوندرطری ای ور
گیراتی » راهی تازه دارد واز کلامی نو ومتین برخوردار
8 قلمبه نیست » ادا درنمیآورد و ادامه متطتی آثار
فیط ام افت اد
جمال امید (منتقد فیلم)
د کتر ابر اهیم رشیدپور
جشنواره بینالمللی فیلم » برای هر کس
میتواند معنی و منهوم متفاوتی داشته باشد .
دانشجویان مدرسه سینمائی و علاقمندان وافعی
فیلم و سینما » از اینکه میتوانند با آثار خوب
سینمائی برخوردي واقعی و جدی داشته باشند
حق‌تدارند تقول مفروف ار یا دا ۱۳
استفاده از «تخفیف دانشجوئی» , آنچه را برای
مدت کوتاهی روی پرده. سینماها جرقه میزند
ببینند . منتقدین » برای نقد سینمائی که کم کم
میرود تا بدست فراموشی ص 9
مناسبی خواهند پافت . بعضی‌ها میتوانند بصرف
اینکه » در يك‌فستیوال بینالمللی ش رکت میکنند
و از کنار جمع مصاحبه‌های مطبوعاتی نز
میگذرند» خودشان‌را درجربان آخرین تحولات
دنیای فیلم و سینما به‌حساب آورند . وبالاخره
:کار فردانان » هنرپیشکان » و ست ایکا
سینمای بومی نیز اگرفرصت داشته باشند وبدیدار
واقعاً «نفاوت از زمین تااسمان اس
اما جشنواره سینمائی میتواند غیر از نمام
ابنها پك رویداد فرهنگی وآموزشی خاص تلقی
بشود . اجرای يك جشنواره بینالمللی » میتواند
حتی برای يك مدت‌کوتاه يك فضای فرهنگی
خلق کند و ننها دراین فضا است که انسان به‌اه
خواهد آورد چه چیز خوب و باشکوهی است
داشتن يك فرهگک سینمائی .
من اولین‌بار که به‌یاد این جنبه ازجشنواره
افتادم وهمانموفع تصمیم گرفتم تا مقاله‌ای دراین
زمینه بنویسم بهنگام نمایش فیلم «تولد» از
فتاه بود که فب‌اول وا ات
اطلاعات نمایش داده میشد . گروه بسپار زیادی
به سینما آمده بودند و هرچند بسیاری فقط
میخواستند فیلم معروف و تجارتی «ماه کاغذدی»
را که بعد از این فیلم کوتاه نمایش داده میشد »
ها بهرجهت کسانی که مرسالن سینما تست
بودند در يك سکوت ایده‌آل فیلمی را میدیدند
که بطور مستند داستان تولد يث طفل از شکم
مادر را حکایت میکرد . در طول فیلم » ان
گربه‌های‌بی‌نابانه طفل‌بود که تصاوبر را همراهی
میکرد » و دستهای مهربان و آرام دکتر که
با نوازشی ملایم . برخطوط ناهموارپوست پائین
وبالا میرفت .
در يك قسمت » چندنفر که پشت سر من
نثسته بودند مضمونی بقول معروف کول کردند
و بدون تردید اگر فضا يك فضای سینمائی‌عادی
بود » این‌مضمون سرائی‌خیلی‌زود به همه آدمهای
سالن سرایت میکرد و از تمام ماجرا » يك‌ازدحام
کمدی میساخت . اما فضا يك فضای عادی نبود.
فضا » يك فضای فرهنگی بود و جمعیت آنرا
احساس میکرد . جمعیت » بهخود حق میداد که
تحت تأثیر محیط ۰ خصوصیات تماشاچی پا
فرهنگ‌را پذیراباشد ونقش موقت خودرا بخوبی
و
یکنفر » با صدای بلند از چند نفری که
وت حوصلداشان از صبر پزشك بهسر آهده‌بود
و حتماً طالب «۲ کسیون» بیشتر و مثفاوتی‌بودند
لته سکوت فنند؛ صدای» ,هی والطفا
ساکت از چند نفر بلند شد و تماشاچیان سالن
با سکوت خود آنچه را از جانب چندتفر اظهار
و این بردند . شم نمیتوانیددبگو یسب
الا اه آنشب شر سالن سینمام».فیلم داستان
تولد را میدیدند همانآدمهای معمولی‌سپنداروی
تهران نیستند . شما نمیتوانید بگوئید این چند
هزارنفر » فقط برای شر کت در فستیوال به‌سینما
آمده بودند وفقط این چند روز فیلم میدیدند .
نه‌خیر » به‌جرآت میتوانم بگوبم اکثر آنها همان
کسانی هستند که ساعاتی ازاوقات خودرا درهفته
با فیلم وسینما میگذرانند » منتهی فیلم دیدن‌آنها
درخارج از فستیوال » با چیزهای دیگری, مثل
تخمه‌شکستن» حرف‌زدن» سروصدا وشوخی کردن
تو ام است. اما همین‌عده» وقتی پا به‌يك جشنواره
میگذارند تحت‌تأثیر محتوی وفرم نقش کاملا"
متفاوتی را برعهده میگیرند . همه آنها تبدیل‌به
تماشاچیانی ميشوند که قدرت شناخت عوامل
فرهنگ سینمائی از آنها برمیاید . آنها همه‌چیز
اس میکننده . لازم نیست که شما به آنها
تذ کر بدهید که برای دیدن فیلم » باید صبور
بود » باید سکوت دپگران را محترم شمرد »
و برای فهمیدن بك اثر باید يك مقدار کوشش
ذهنی به‌خرج داد . آنها خودشان اپن مطلب را
احساس میکنند واین احساس میتو اند به تعبیری
پات واقعه فرهنگی باشد .
فرهنگ را اگر بصورت تمام اعمال وراه
۸
وروش‌هائی‌تعریف کنیم که بوسیله افراد يك گروه
انجام میگیرد وحافظ بقای‌آن‌ها است باید بگوثیم
فر هنگ سینمائی‌را نیز تمام آن‌اعمال ورویه‌هائی
میسازند که حاکم بر گروه سینماروی مملکت
است . منتهی هیچ‌باث از این روبه‌ها بصورتی که
درسالهایاخیر شاهد آن بوده‌ايم به‌بقای فرهنگک
کمکی نمیکند و برعکس باعث زوال و نابودی
ان است 3
مردم. کم کم سینمارفتن‌را فراموش‌ميکنند.
مقدار فراوانی از این فراموشی را تلویزپون
موجب شده است اما بی‌فرهنگی سینمائی نیز
درموارد بسیار» موجب دزد گی‌است . به‌فیلم‌های
روی, پرده نمیتوان اعتماد داشت . حتی اگر
فیلمی قابل دیدن روی پرده بیاید کسی که از
پشتوانه‌فرهنگ سینمائی برخوردارنیست معیاری
برای تشخیص ان ندارد . قضاوت او همیشه
تحت تأثیر تجارب اگوار گذشته است . افراد
پذیر فته‌اند که فیلم خوب . نمایش داده نمیشوه
و نباید نمايش داده شود . دنیا اصولا" در فکر
داختن فیلمهای خوب نیست فیلم را ئا آنجا
که امکان دارد نکه‌پاره مک . سینما فقط
میخواهد پر تعداد ساآنس و تماشاچی بیافزاید ..
ثمپانی واردکننده بدنبال ارزان‌ترین متاع است
و اصولا" چیزی بنام خواست تماشاچی وفرهنک
بای او ترنط درافته نمسوت
هرنوع‌فیلمی در گذشته» آنچنان باعبارات
جالب ومبالغه آمیز تحسین‌شده وبعنوان تنهانمونه
پك سینمای خوب به‌حساب آمده است که دیگر
به هیچ توصیفی اعتماه نمیتوان کرد . برای
هرفیلمی » نقد فرمایشی نوشته شده و هرکس
بهرعنوان که دلش خواسته» دیگران را ازدبدن
پك فیلم برحذر داشنه وبدیدن فیلمی‌دیگر تشویق
کرده است . هررکس »نا انحاا که تورانسته در ازد
میان بردن معیارها وضوابط کوشا بوده است .
پاره‌ای . هر گونه معیار را برای سینما انکار
کرده‌اند . عدء‌ای معیارهای متناقضش داشته‌اند
وعده‌ای گفته‌اند معیاررا فقط استقبال‌مردم‌ازفیلم
تعپین‌میکند . هر کس به‌نحوی دراین بی‌فرهنگی
سهیم بوده است » درعین اینکه هر کس به‌نحوی.
میتوانسته در ساختن بك فرهنگ خوب‌سینمائی
موثر ومفید باشد .
جشنواره سینمائی در بدو امر نمیتواند
برای مردم يك مملکت فرهنگی سینمائی بسازد
ولی حتی پا جشنواره کوچك با فیلم‌همای
متوسط (اما برتر از سطح موجود بازار) میتواند
فان ف هبات سای را ارت و
جشنواره » به ناگاه همه کس دارای این‌فرهنگی
سینمائی میشود با ازان قل مب . غالبا
دید و نا ی ی 2 بود .
بسیاری » دیالو گ اصلی فیلم را درك نمیکنند
اما اعفاه دارنت که تما ات بت وتات
یات مطوعای رود
میتوانند نمامیت یت فیلم را درگ نمایند ۳
همه دقیق ميشوند . میخواهند بدانند و فیلم و
چه‌کسی ساخته است و وانا چه م۳
بگوبد. سینما ازصورت محلی برای‌گفتکوها,.
خانوادگی بیرون میا پد وهر کس‌دلش میخواعر
وقتی از سالن سینما بیرون آمد چند دقیقهاء
حتمی وضروری است .
بسیاری ادای دارا بودن فرهنگی
باشد اما محیط عادی این‌اجازه را به‌او نمیدهد.
در محیط عادی سینمائی مملکت » اگر چند نفر
پشت گوش او تمام مفاهیم فیلم را بباد تسخر
بگیرند وبه‌این ثرثیب» آزادی انتخاب وفضاوت
او را زیرپا گذارند او بهخود حق اظهارنظر
نمیدهد . اگر اعتراض‌کند جمحیت سالن بهزو؟
رنجی او خواهد خندید . همه پذبرفته‌اند که
در يك محیط عادی سینمائی همه‌چیز میتوانه :
مجاز باشد . همه میتوانند بهرصورت که دلشان
میخواهد سینما را بکشند وازمیان ببرند .
شر کت درجشنواره محتاج شرایط بسیاری
است که از عهده تماشاچی عادی برنمی۳۱
منظورم پرداخت هزپنه تماشا نیست » هرچند
این خود محدودیتی میتواند به‌شمار اید .
شر کت کننده در جشنواره باید انتخاب ۳
باید سر وقت خود را به محل نمایش برساند »
پاید علاقمند و دقیق باشد . باید فقط بداستان
ظاهری فیلم رضا ندهد و بتواند با کار گردان
و ایده او (ونه آنچه برسر فهرمانان میاید)"
همدردی کند . باید وقت کافی داشته داشد ۰
وقت اینکه يك مقدار مطالب لازم را که درباره.
فیلمها به‌او میدهند بخواند. باید وقت وحوصله
داشته باشد و پس‌ازدیدن فیلمها » برای ملاقات
با کسانیکه راجع به فیلمها توضیح میدهند
باید اگر سئوالی
ندارد از حرف زدن بی‌جهت خودداری ند
و اصرار نداشته باش که حتماً او نیز چیزی
بگوید . باید اگرحرفی به‌خاطرش خطورمیکندا
جرأت مطرح‌کردن آنرا داشته باشد . باید
بداند که او میتواند سئوال نکند و دیگران
حق دارند بپرسند . باید انصاف داشته باشد ۰
باید تعصب نداشته باشد . او میتواند فیلمی با .
دوست نداشته باشد و این حق دیگران است تا
اکر از فیلمی خوششان آمد نگوبند ...۰ ۰"
و خیلی از صفات دبگر که فقط با شرکت کردن.
در جشنواره میتوان فهمید تا چه اندازه ازا لا
۳
تن ود
ج مس توونی ی
که راهنمای سینما يك مرد تقریباً کوتاه قد
و دو خانم » یکی جوان و دیگری پیر ۱
به ردیفی که من درآنجا نشسته بودم آورد واز
من خواست بك صندلیآنطرف‌تر بروم تا برای
همه آنها جا باشد . گوپا من چند لحظه در
|چرای دستورش تردید کردم زبرا با لحن
سیار مودبی که معمولا" از راهنمانان سینما
بعید به‌نظر میرسد گفت اینها مهمان هستند .
ایشان کار گردان فیلم هستند . من فوراً يك
صندلی خالی کردم و آنها نشستند .
از اینکه کنار دست کار گردان فیلم (که
البته بعداً معلوم شد تهیه کننده آن‌است) نشسته
بودم تک مزه فستیوال را پیشتر احساس‌میکردم
ومخصوصاً دلم میخواست عکس‌العمل‌های مردی
را که در خلق اثر سینمائی دستی داشته است
زیرنظر بگیرم . مرد » چندبار به‌بازوی یکی‌از
خانمها که گویا زنش بود زد وچیزی گفت .
وقتی دیالوگ‌ها مردم را میخنداند » و وقتی
در سکوت مطلق سینما توجه تماشاچی را به
صحنه‌های زیبای دشت‌های بارانی احساس
لکردند نجوائی داشتند . اما دز يك قسمت از
فیلم » مرد به‌خانم جوانتر که راهنمای آنهابوه
حرفی زد که چون تکرار شد آنرا فهمیدم
په‌او گفت لطفاً به متصدی پروژکتور بگوئید
در این قسمت صدا را يك کمی بلندتر کند اما
#فاصله بعداز این قسمت آنرا بهحالت اول
پررگرداند ۲ دختر اک بدنبال اجرای دستور رفت
و بلند شدن صدا به‌نماشاچیان فرصت داد سخنان
آهسته قهرمان زن را در زیر ريزش باران بهتر
این مرد چندبار فیلم را دیده‌بود ؟ چطور
#دانست در این قسمت تغییردادن صدا بر تأثیر
صحنه خواهد افزود ؟ آپا واقعاً این‌قبیل‌ظر‌ائف
و دقائق بر برداشت ئماشاچی از فیلم اثر داره ؟
پس چرا فقط در يك جشنواره سینمائی باید
رعایت شود ؟ چرا وقتی همین فیلم مزدور با
نظاثر آن بر پرده سیمناهعای عادی به‌نمایش
درمیاً بد هیچ کس حتی به مسأله‌ای مهمتر از
3 وزیاد شن صدا در يك صحنه کوناه نیز
وجه ندارد ؟ فرهنگی سینمائی چیست ؟ آیا
برای تعریف فرهنگی سینمائی باید از لغات و
عبارات پیچیده ادبی كمك گرفت و مسأّله را
صورتی سخت و دشوار بیان‌کرد که تماشاچی
أدی با خودش بگوید چون نمی‌فهمم پس بمن
ی ندارد ؟ مگر نه اینکه فرهنگ سینمائی
به‌همین نکات کوچك
ست ؟ چرا درابتدای فیلم فستیوال اعلان میشود
ژ کشیدن سیگار خودداری کنید و همه این
متور بسیار ساده را براحتی رعایت میکنند ؟
ر| تنها در يك جشنواره باید حق دیگران را
رم شمرد ؟
فیلم «مزدور» رو به‌اتمام بود و از مرد
بارت از توجه داشتن
کنار دستم خواسته شد خودرا به سالن پائین
برسان ناس از تمام‌شنن نماش اورا هتاشای
من » همچنان بفکر فرهنگ سینمائی بودم .
عناوین پابان‌فیلم روی‌پرده ظاهرميشد وموزيك
پایان بگوش‌میرسید اما کسیازجای‌بر نمیخواست.
پرده‌ها را به‌اعلام تمام‌شدن سانس کنار نمیزدند
دوصحنه ازفیلم مزدور
و صدای شوم آنها کسی را آزار نمیداد .
اینبار » مأمور سینما نبود که خنم يك فیلم را
اعلام میداشت . اینبار » کار گردان بو د ما
آخرین انیه تماشاچی را بر صندلی میخکوب
اک ده بود . ابن » قدرت جشنو اره بود . این
فرهنگ سینمائی بود که بودن یا نبودن آنرا
درظول جشنواره‌ها بخوبی میتوان احساس کرد.
۹
از ژوری هشت نفر در مصاحبه حاضرند : فرانك
کاپرا » حاتم بن میلد » کلود ژژه » کاواله روویچ »
توره‌نیلسون » مرینال سن » پیترو بیانکی » جیمزمیسون.
دورن دومین جشتوارم جه نی
سئوال : هیثت داوران درقضاوت خود درمورد
غیلم‌های مسابقه به محتوی بیشتر توجه دارند » يا به
۰ تکنيك ..٩
. چیمز میسون : فرم ثابت ومشخصی ندارد . تمام
مسایل را باید درنظرگرفت وآنوقت نظر داد .
مرینال سن : آنچه اهمیت دارد ذهنیات هیئت
داوران است . واین است که در و قضاوت اهمیت
دارد . جنبه‌هاپی مختلفی ازنظر آنها مطرح است . به
همین دلیل قابل پیش‌بینی نیست . يك کشور ممکن است
امکانات تکنیکی نداشته باشد ولی فیلمهایش واجد
محتوی پاشند وبا به عکس .
به همین خاطر ژوری تصور میکند که درگیربازی
بزراکی شده است ۰ وهمه اینها مربوط میشود به ذهن
اشخاص . بعنوان هیثت داوران نمی‌توانيم مدعی آن
وان تماه ستوال‌ها را بدهيم : ها مي‌تواتي
درمقابل سئوال مطرح شده فقط يك سئوال دیگر مطرح
.۰
کاواله روویج : من فستیوال را دوست ندارم .
عضو هیئّت داوران بودن را هم دوست ندارم . ولی فکر
میکنم که فستیوال به هنرسینما كمك میکند پس بنابراین
من علاقه‌مند هستم که عضو هیئّت داوران باشم . بیشتر
به این خاطراست که این فستیوال بك فستیوال جوان نیز
رای تحاط می‌بواتاافر اتتازدایبه جود ببا ورد[
کلود ژژه : سئوال بنظر من روشن نیست . مقصود
ازيك فستیوال چیست ؟ مقصود ابن‌است که فیلم‌های‌جالب
وقابل ارائه دردنیا به فستیوال بیاید . واين امکان را
بوجود بیاورد تا فیلم‌هابی که ممکن است نادیده گرفته
شوند ولی واجد ارزش‌هایی باشند به دنیا شناسانده شوند.
سئوال : چون بیشتر اعضای داوری فیلمسا زهتند»
پرژی کاواله روویچ
وفیلمسازان هنگام دیدن فیلم هميشه وسوسه میشوند که
اگر من بودم این را اینطور می‌ساختم . آیا هیئت
داوران میتوانند خودرا ازاین احساس رهانی دهند ؟
توره نیلسون : يك کار گردان نیز يك انسان است
وتحت تأثیر اطرافش میباشد . دیگر اینکه کار گردان
بودن او نباید سبب شودکه قضاوت آن بعنوان يك انسان
ناقص شود .
ستوال : جوا ب کافی نیست .
توره نیلسون : ما به اینجا برای مسئولیت دیگری
آمده‌ایم . به همین خاط کار گردان‌بودن ما نباید تأثیری
درقضاوت ما بگذارد . زیرا ما اینجا برای‌قضاوتآمده‌ايم
ته کارهگ دای ۰
مرینال سن : کاملا" موافقم . من نیز تکرار میکنم
که ما هم مثل تمام آدمهای دیگر تحت تأثیر اطرافمان
هستیم . ولی قضاوت خودمان را میکنیم . عواطف ما »
عقاید ما وخیلی چیزهای دیگر در ما با یکدیگر فرق
دارد . پس ممکن است هنگام نظردادن درباره‌ی فیلمها
ما بحث » مشاجره یا حتی دعوا بکنیم وبعد به نتیجه‌ای
برسیم والبته که این برای خود ما نیز آموزنده است .
سئوال : آیا هیثت داوران قضاوت درباره‌ی فیلم
را ضروری میداند ؟ که اساسا چایزه‌ای داده شود »
جایزه‌ا ی گرفته شود . فکر میکنید .این د رکار هنری
موثر است 3
کلود ژژه : بنظرمن جواب این سئوال مثبت است .
قضاوت کردن کاملا" با واقعیت مطابقت دارد . ولی باید
توجه داشت که این قضاوت مطلق نیست . ممکن ست
هميشه برقرار نباشد ویا اشتباه باشد . ولی این قضاوت
میتواند جهت ایجاد کند. میتواند تحر کی‌بوجود بیاورد
که البته این خیلی به نفع سینماست . بعضی فیلمها. فرصت
نمی‌تواندداشته‌باشد. بلکه مربوط است به سازمان‌د
نشاندادن خودرا نمی‌یا بند . درحالیکه فستیوال
برای اینگونه فیلمها يك جهت سینمایی بوجود :
چند سال پیش درفستیوال کان فیلمی نمایش دا!
جایزه گرفت وبعد موفقیت زیادی بدست آورد . ولی
فستیوال نبود این موفقیت هرگز بوجود نمی‌آمد .
ستوال : اغلب فیلمهای سینما گران
آوا نگارد فرصت نمی‌یابند که به فستیوال‌های رسمی
پیدا کنند . آیا فکر نمی کنید که باید به این فیلمها ۶
بیشتری مبذول شود ؟
جیمز میسون : این مسئله طبعاً ارتباطی به ژ
شتیوال . هن نمیدانم که ابا فیلمهای جوان با
وال فان اوه 1
توره نیلسون : به عنوان عاشقان سینما ما در ٩
خودمان داریم اینکار را انجام می‌دهيم . و 9
می‌کنيم که فیلمهای خوب حتماً معرفی شوند.
عنوان یکی ازاعضای هیّت داوری دراینجا تنها قطا
میکنیم وفیلم‌های خوب را برمی‌گزينيم . .
" سئوال : آیا فکر نمی کنید با درنظ رگرفتن سن
که تجربه‌های زیادی داشته‌اید تأثیر زیادی درقضاو
درفیلمهای جوانان داشته باش ؟
کاپرا : شما يك معیار بما بدهید تا شاید بتو
زشما پاد بگیریم که چگونه قضاوت کنیم . صئله‌ی جو
بودن با پیربودن مطرح نیست بلکه فیلم مهم است ۰
پیرها کار جوانان را قضاوت میکنند و گاهی جوا
کار پیرها را قضاوت میکنند . .همه با یکدب؟۴
دارند . آنها با یکدیگر دادوستد دارند و با
زندگی میکنند . ولی آنچه مهم است ایشت که
فستیوال از ما میخواهند که چیزهایی را که
س رگتی باندارچوه
نیستند با هم مقایسه‌کنیم این کار دشواری است مثل
مقایسه‌ی پرتقال ست با سیب . تمام مسایل فنی وهنری »
اقتصادی واجتماعی باید با یکدیگر مقایسه شوند . شاپد
بهتر این باشد که درفستیوال اصلل" جایزه‌ای داده نشود .
فیلمها نمایش‌داده شوند » ه رک س‌اثری‌می گیرد وفیلم‌های
خوب معرفی می‌شدند .
سئوال : فیلم‌هایی که در کشورهای‌جهان سوم ساخته
میشوند اغلب فاقد يك تكنيك پیشرفته میباشند » آیا
بهتر نیست درای نگونه فستیوال‌ها به ارزشهای محتوای
فیلم بیشتر توجه شود ثا تكنيك فیلم .
کاپرا : بنظر من محتوی ازتكنيك جدا نیست
وجد کردن ایندو کار درستی نیست . وعاقلانه بنظر
نمی‌رسد . معذلاك اگر می‌بینید که فیلمهای جهان سوم
را نمیتوان با فیلمهای دیگر مقایسه‌کرد » طبق همان
مثال‌پر تقال‌وسیب بهتراست فیلمهای جهان سوم را باجهان
سوم مقایسه کنید . ولی بنظر من يك کار هنری يك کار
هنری است » دیگر نمیتوان فرقی بین آنها قائل شد .
توره نیلسون : تاریخ فرهنگ وتمدن جواب این
سئوال را داده . اینجا درواقع مسئله‌ی حماقت یا هوشمند
بودن مطرح است . اگر هیئت داوران احمق باشند جو ب
احمقانه خواهندداه وا گرهوشمند باشند جواب هوشمندانه
واین دیگر هیچ ارتباطی نمیتواند به این داشته باشد که
این نكنيك دارد وان دیگری ندارد .
حائم بن میلد : طرح مسسئله به ین صورت درست
نیست که بگوئيم درجهان سوم تکنیسین خوب وجود
ندارد وتمام کار گزاران سینما درشرق همانقدر میتوانند
خوب باشند که آنهائیکه درغرب هستند ولی مئله‌ای که
مطرح است پول وسرمایه گذاری میباشد . که شرقی‌ها
نمیتوانند سرمایه گذاری‌های بز رگ بکنند به همین دلیل
بگیرد
کم اس او و
۱۳۳
حاتم بن میلد
ن دریگ گفستگو ی چمعی
کارشان بیشتر جنبه‌های آماتوری دارد . انها کوشش
وتلاش ومدت بیشتری صرف میکنند تا يك فیلم بسازند
ولی سینما بهرحال باید بیان حال باشد » حتی با وسایل
کمتر . اگر جهان سومی‌ها » دکورهای عظیم ندارند؛
صد هزار اسب ندارندء امکانات وسیع ندارند » نباید
گفت که سیتنمای بهتری ندارند ۰
سئوال : همیشه تعمیمات هیئت ژوری مورد
اعتر اض عده‌ای است . هیثت داوران ازقبل چه تصمیمی
گرفته است که نظرباتش مورد اعتراض قرار نگیرد ؟
مرینال سن : هیئت‌داوران همچوتصمیمی‌نمی‌تواند
. وباید آماده باشدکه اورا انتقاهکنند .
کایرا : ما کلاه‌خود خودرا به سر می‌گذاريم و
آماده‌ی دفاع می‌شویم .
سئوال : يك سیاست فستیوالی وجود دار که مثلا"
باید به هر کشوری که درسابقه شر کت میکند يك جایزه
داد » داوران چه کاری میتوانند انجام دهند که ازاین
گونه سیاستها جلوگیری شود ؟
کلود ژژه : من ازنظر خودم میگوبم که هیچ
پیشنهادی نشده درباره‌ی اینکه سیاستی خاص باپد د ر کار
باشد . تردیدی نیست که داوران باید کوشش کنند که
ارزشهای تمام فیلمها را بیرون بکشند . ولی این بدین
معنی نیست که باید ملاحظه‌ای خاص درمورد جایزه
دادن اعمال بشود . مثلا" اینکه جهان سوم تكنيك ندارد »
پس باید ارزش نهفته درفیلمهای آنرا بیرون کشید
علیرغم نداشتن تكنيك خوب ارزشها هستند که باید
ارزیابی شوند ودرجای خودشان قرار بگیرند . سلم است
که جهان سوم امکانات ارائه‌ی فیلمهای خودرا همچون
غرب ندارد . پس ما نهایت مسئولیت را داریم که کوشش
کنیم این فیلمها بتوانند به دنیا ارائه شوند .
لوپولدو توره نیلسون
ستوال : منظور من ازسیاست. فستیوال این
مثلا"ً میکلوس بانچو يك روز م یگفت که من
فستیوال داور بودم و ك فیلم استاد من برنده‌ی
شد . وآنهابه من حملهکردند که چون فیلم مال استاد
بود به او رأی دادی . من میگوبم شما برای :
از این گونه مسایل چکار میکنید ٩ ۰
توره نیلسون :
برای ما غیررممکن‌است. به هیچ ترتیب ما اجازه ذ
که عوامل خارجی درقضاوت ما دخالت کند .
سئوال : ارزشهای تجارتی چگونه درقضاوت
مووثر است ٩
کایرا : مطرح نیست . شما چه دستور می‌دهید » ما
همان‌کار را می‌کنيم . ِ
سئوال : سینمای تجارتی » تبلیغاتی و تجریدی
وشخصی به کلیت سینما زیان واردکرده و در
فرهنگی کشورهایی که فیلمها درآنجا نماش داده
تآثیر بدی دارد . آبا ژوری معیارهای مشخصی ند
جلوی ای گونه فیم‌هاگرفته شود ؟ ۱
کایرا : شما برای این حرف دلیلی هم دار
این وحتتتاک باس تس |
ب مثل فیلمهای هیچکاك . .
(جیمز میسون میخندد و کاپرا بی‌توجه ِ
سر خود میکشد) .
توره نیلسون : ۳
نیست . درباره‌ی عقاید شخصی نمی‌نوان بحث کرد . اب
بیشتر مسایل عمومی مطرح است ۳
که دونوع فیلم دردنیا وجود داشته باشد : یکی ف
خوب ودیگری فیلمهای بد .
« عنمان ثمبن » سینماگری است ازسنگال - وی
سال گذشنه دراولین جشنواره جهانی فیلم تهران به ابران
آمد ودرجشنواره دوم دوفیلم مهم او یکی « مندابی »
(حواله پستی) ودیگری « امیتائی » (خدای رعد) را
دیدیم . او مردی است با جثه‌ای باريك ولی قوی‌هیکل
وسخنرانی شهیر ويك فرد انقلابی است . او همچنین
فیلسازی پرقدرت وهتر جهان سوم محسوب میشود که
" شهرت اوبعنوان معروفترین سینما گرافریقا بخاطراهمیتی
که پنج فیلم او توانسته است کسب کند درا کثر کشورهای
دارای سینما پیچیده است .
« ثمین » بعنوآن سخنگوی هنری سیاهان افریقا
شخصاً بدور جهان مسافرتهائی‌کرده است . او دراین
نشانگر غرور واعتماد بنفس میراث وفرهنگ مردم بومی
افربقاست دست بفعالیتهائی زده است . آثار او درچنین
موقعیتهائی درامریکا ودر کشورهای اروپائی با استقبال
روبرو شده است . تنها اولین فیلم طوبل این کار گردان
پنام «حواله پستی» درخارج ازسنگال هم پخش شده‌است.
«عثمان ثمبن» 6٩ ساله و متولد «زینگوئین کور» واقع
در ناحیه روستائی‌نشین جنوبی سنگال میباشد » نقطه‌ای که
حوادث فیلم «امیتائی» درآن اتفاق افناده است . او
برخلاف سایرفیلمسازان و نویسند گانافریقائی تحصیل کرده
اروپا فقط سه سال پس‌از دوره مقدماتی به تحصیالات
حرفهای پرداخته است . زند گی‌او شباحت زیادی به‌داستان
سرباز گیری فرانسوبان ازبومیان ناراضی افربقا درفیل.
«امیتائی» دارد . چون درجنگ جهانی دوم بعنوان
سرباز دزارتش فرانسه جنگید . پس ازآن مدتی در کشور
فرانسه اقامت داشت ودراینمدت به کارهائی دربارانداز
«مارسی» اشتغال داشت ودرعین حال درامرنویسنددگی
می کوشید .
از فصلنامه فیلم کوارترلی
مترجم : ابوالحسن علوی طباطباتی
9
او پنج رمان ويك مجموعه داستانهای‌کوتاه تألیف
کرده است که همگی بچاپ رسیده‌اند . اهمیت نوشته‌هایش
بآن حد است که میتوان اورا در ردیف بزر گترین
نویسند گان|فریفا قرارداد . رمان مشهور اوبنام «چند تکه
چوب‌خدا» 116۷ 06 1306 06 قابا0ظ فعی کنابی‌است
- نیمه مستند که تاربخچه اعتصاب کار گران راه] هن دا کار
نیجربه را درا کتبرسال ۱۹6۷ بیان میکند ومعرف لحظات
حساس کوششهای استقلال‌جویانه ملت سنگال است .
آخرین رمان او 1۷20026 عصلّ که درسال>»۱۹ نوشته
شده پایه واساس فیلم «حواله پستی» پا «مندایی» را سبب
شد . «ثمین» پیش ازآنکه دست به‌کار فیلمسازی زند
مدت کوتاهی دراواپل سالهای ٩۰ در کشور اتحادجماهیر
شوروی دست به مطالعه وتحقیق زد بیآنکه این تحقیق
بعدها تأثیری برکار او بگذارد .
فیلم «حواله پستی» را «دزد دوچرخه» افربقا
مینامند زیرا دارای همان تأثیر وبرداشت جهانی است
داستان ان کی مرد ساده وبیسوادی را دريك شهر
بیان میکند . (بازیگر آن همچون بازیگر فیلم دسیکا
بازپگری غیرحرفه‌ایست) مردی که در روبروشدن با
بورو کراسی شهری امید زندگیش را ازدست میدهد واز
نسلی جوانتر بخاطر اجتماعی که باازدست دادن ارزشهای
انسانی منحط وفاسد شده » فریب خورده وناامید میشود .
«امیتائی» آخرین اثر «ثمین» برداشنی ازا گاهی مطلق
اجتماعی فیلم «حواله پستی» درحمله‌ای مستقیم وتاریخی
به عملیات مستعمراتی فرانسه درمناطق روستائی افریقا
میباشد. «امیتائی» همچنین در استفاده ازمحلهایر وستائی»
پرداشت سوررئالیستی ازمراسم قبیله‌ای » درتصاویری که
ازستمگران فاشیستی به نمایش میگذارد وبالاخره در
بهره‌برداری قهرمانانه گروهیش شباحت زیادی را به فیلم
و۱۷۵6 ععل متعماصه اثر «روشا» که فیلمی‌دیگر
پکر وزنوقف کرد وفیلم «امیتائی» را نشان‌داه ودراجتماع .
از کشور آرژانتین » کشوری نواستعماراست نشان میدهد,
«ثمین» درا واخر پائیز سال ۱۹۷۲ مسافرتی‌به کشوا
ابالات متحده بمنظور کسب سرمابه برای فیلم آبنده‌اش
نمود . او درشهر «مدیسون» ایالت «وبسکونتین» بمدت
دانشحویان دانشگاه سخنرانی نمود . «نمین» که ظاهر]
ازسفرش خسته شده بود با بی‌صبری به سئوالات مختلف
دا نشجویان‌پاسخ داد . کار پرزحمتی که بخاطرطرزصحبت ۰
کردن سکته‌ای او بزبان انگلیسی ایجاد شده بود کار را
دراینجا گفتگوئی از او داریم که توسط «جی . ام .
پری» و «پاتريك مك گیلیگان» درهنگام. اقامتش در
رس نا روص یل امتم اس
#۴ اساسا شما يك رمان‌نوبس بسیار موفق محسوب
میشدید » چرا کار فیلمسازی را به نویسندگی ترجیح
دادید ؟
من‌اخیراً نوشتن رمان‌دبگری‌را بپایان رسانده‌ام
ولی فکرميکنم اینکار نسبت به فیلسازی از اهمیت
محدودی برخوردار است . چون که هشتاد درصد مردم
افریقا بیسواد هستند وفقط بیست درصد جمعیت افریقا
احتمالا میتوانند کتاب مرا بخوانند . درحالیکه فیلمهای
من بیش از احزاب سیاسی و ادیان سیحی و مسلمان
مرید دارد . من میتوانم هرشب سالن سینمائی را پ رکنم »
مردم چه موافق عقیده من باشند پا نه با نجا خواهند آمد.
ببینید » درآ فربقا بخصوص کشور سنگال حتی بك شخص
نابینا به سینما میرود و با پرداخت پول يكث بلیط اضافی
جوانی را وامیدارد که کنارش بپنشیند وموضوع فیلم را
برایش شرح دهد ..وبدین نرتیب او احساس خواهد کرد
که چه اضافی و بر ده میافتد .
من شخصاً ترجیح میدهم که مطالعه کنم زیرا مطا لعه
اه من جنبه فراگیری پیشتری دارد . اما فکرمیکنم
سینما از نظرفرهنگی و اجداهمیت بیشتری‌باشدوموجودبتش
برای ما که درقاره افربقا هستیم احتیاجی مطلق است .
يك چیز است که کسی نمیتواند ازنوده آفريقا بگیرد وآن
دیدن چیزی آست .
۶ اما آیا امکان دیدن فیلمهای مربوط به بومیان
سیاه آفریقائی درخود قاره آفریقا نیز وجود دارد ؟
درافریقای غربی پخش وتوزیع فیلم اززمان
استعمار بدست د و کمپانی فرانسوی اداره میشود » بخاطر
فعالیت پرثمر فیلمسازان بومی مانندگروه فیلسازان ما
سا ی توا یشان که فیهای ها را
پخش نماپند هرچند اپنکار را به کندی هرچه تمامتر انجام
میدهند ۰ ازبیست فیلمی که ما درسنگال ساخته‌ايم فقط
و نای آنها پخش شده‌اند درحالیکه ما دائماً درتلاش
هستیم تعداد را افزایش دهیم واین جدالی است مداوم
زیرا ما فکر نميکنيم که بتوانيم مسائل سینما را مستقل
ازسایر مسائل اجتماع افربقا حل کنیم . استعمار نو ازنظر
فرهنگی به سینما نیز کشانده شده است وبهمین دلیل است
که سینمای افریقا ازشهرهائی چون پاربس » لیسبون .
لندن » رم وحتي کشور امریکا کنترل میشود وباز بهمین
علت‌است که ما تقریباً ومنحصراً بدترین فیلمهای‌فرانسوی»
امربکائی وایتالیائی را دراینجا می‌بينيم . سینما ازآغاز
کارش تلاش کرده که فرهنگ بومی افريقا وافسانه‌های
قهرمانان ما را نابودکند .. فیلمهای زیادی درافریقا
ساخته‌ا ند والبته داستانهایشان دراطراف مهاجمین‌اروپائی
وامربکائی است ونه بیشتر ودراین فیلمها افربقا را غالبا
۰ با دکور نمایش میدهند . وطی این آثار در ازاء اینکه
چیزی‌از گذشتگان خود بياموزيم تنها چیزی که میشناسیم
تارزان است » معهذا زمانی که به گذشته خود دقیق‌تر
4
۳
هت می‌بينیم که عده زیادی درمیان ما بوده‌ندکه
اععال نت وا با راو ات ای ۰
کرده‌اند » سینما درروش راه رفتن وبطور کلی درزندگی
هرفرد ما تأثیر زیادی گذارده » حتی سینما الهام‌بخش
گانگسترهای افربقائی است . جامعه افریقا درحالتی از
ا نحطاط بسرمی برد که درهنر تقلیدی ما نیز منعکس است.
اما خوشبختانه هنر اصیل افربقائی که حتی برای بسیاری
ازمردم افریقا ناشناس مانده است به پیش میرود . اگر
پورژوازی سیاه ازمدلهای اروپائی وامریکاشی تقلید
نمایند . هنر واقعی را باید درروستاها ومجامع روستائی
درمیان مراسم ومذاهب آنها یافت . بخاطر اعتقاد به این
هنرهای محلی است که میتوان هنر اصیل را از انهدام
داخلی نجات بخشید .
شرایط خاص‌فیلمسازی د رکشور سنگال چیست ٩
ب ما در کشوری فیلم میسازیم که فقط يك حزب
سیاسی بنام «سنقور» دارد.. اک رش عضو حزب نباشید
شما را علیه حزب میدانند . باین ترتیب با مشکلانی
فراوان مواحه هنت واین مشکلات تارزماتیکه اوضاع
پدست حزب. «سنقور» کنترل شود ادامه دارد . مثلا"
دولت این حزب اخیراً با پخش فیلمی ازيك کار گردان
جوان مخالفت کرده وآنرا وتو کرد . این فیلم سر گذشت
يك امریکافی سیاه پوست بو د که ستگال رااکشف میک د .
فیلم به سباك «سینما حقیقت» ساخته شده بود ولی بطور
ناگهانی با تفییررسیر » نمایشگر مسائل اجتماعی جامعه
ما ميشود . زمانیکه دولت این تغییرموضوع را درفیلم
مشاهده کرد آنرا وتو کرد . ما تقریباً بیست سینما گر در
سنگال داریم وسال گذشته تنها ع فیلم طویل ساختیم که
دارای ارزشهای نامساوی بودند ولی ما آنها را با وسائل
محد‌ودمان ساخته بودیم . سرمایه گذاری درتهیه فیلم
حادترین مشکل ما است . ما به همه نقاط دنیا سافرت
کرده » سخنرانی ميکنيم » وسائل وضبط صوتهای خودرا
همراه داریم » فیلمهایمان را نشان میدهیم وسعی میکنیم
که بازاری برای پخش فیلمهایمان بيابیم . ووقتی مقدار
کمی پول ازاینراه بدست آمد وبدهی‌هایمان پرداخت شد
بدین ترنیب امکان تهیه فیلم جدیدی بوجود میآید .
مان درامد ما تفاوت‌دارد . میتوان گروه کوچکی ازمردم
را پافت که بخاطرفیلسازی بما وام میدهند وبالفرض
شاید بتوان ازدوستی که دربانك اعتبار دارد استفاده کرد
ولی اکثربت ما هردوسال فقط يك فیلم میسازیم .
شاید اگر بدانید هزینه تدوبن وامور فنی فیلم
«امیتائی» را اعتبارات ازمایشکاهی بانجام رساند . اما -
میدانید که ابراتوارهای سینمائی که ما را میسناسند درا
کشور فرانسه هستند وما باید برای‌کارهای مونتاژ وامور
فنی دیگر بآ نجا برویم که خیلی گران تمام میشود . ما ضد
کشور فرانسه نیستیم ولی ترجیح میدهیم که این‌کارها
را در کشورخودمان‌انجام دهیم . فیلم «امیتائی» را باعتبار
پولی که ازيك کلیسای امریکائی برای ساختن فیلمی بنام
اج ][ دریافت کرده بودم » ساختم . ما ازدریافت هیچ
پولی حتی اگر ازجانب يك کلیسا باشد امتناع نمی کنیم .
فیلمهای ما بخاطر سپنماهای شهر ۳۵ میلیمتری ساخته
شده وبعد بصورت ۱۱ میلیمتری برای مناطق روستائی
تهیه میشوند . درشهرها پافتن پروژکتور ۱۰ میلیمتری
مشکل است واین ازمسائلی است که عمداً توسط دست -
اند رکاران پخش فیلم ایجاد شده است . ما دراغاز
فیلمهایمان‌را بصورت+۱ میلیمتری میساختیم که باصرفه‌تر
بود اما مسئّولین پخش فیلم بخاطر ۱٩ میلیمتری‌بودن .
فیلم آنرا درشهرها نشان نمیدادند بنابراین ما بالاجبار
خودمان را با انها تطبیق دادیم . ابتدا این امکان را
داشتیم که خودمان بر کف بخش فیلمی ایجاد کنیم و
۴ یت ۱ 2۳2131
این طرح هرگ ازنئوری به عمل درنیامد ولی بنظر ما
اپن تنها راه حل نیست . چرا نبایست بازار فیلم مشابهی
داشته باشیم ؟ چرا باید مقداری پول صرف تهیه فیلم کنیم
وبعد ورشکست شویم ؟ آنچه درحال حاضر وجود دارد
پاپد ملی شود .
آیبا فیلمهای شما درسر اسر افریقا پخش میشود ؟
ب تنها فیلمی‌که من ساخته‌ام ودرسراسر افرپقا
نشان داده‌اند «حواله پستی» است البته سایر کشورهای
افربقاثی عقیده داشتند که هرچه درفیلم رخ داده فقط
ممکن است درسنگال اتفاق افتد . ومن میگویم که این
درست نیست . نمایش فیلم «امیتائی» هم درهمه کشورهای
افرپقا بجز سنگال ممنوع اعلام شد ودرسنگال هم پس از
کال زاعت اش هنمایش درامد . ما سعی کردم فیل
«امیتائی» را در 0206106 نمایش دهیم ولی
سفیر فرانسه دخالت کرد . این فیلم فقط پکشب درولتای
بالا نمایش داده شد ودیگر هرگز بنمایش درنیامد . وقتی
که دولت ودانشجویان «ساحل عاج» ازمن دعوت کردند
تا بانجا بروم وفیلم «امیتائی» را نشان دهم » شب قبلش
مش کل ازعشت افریقائی و ۲ فرانسو ی که هیفت
تظارت فیلم بودند آثرا دیدند . هشت نفر افریقاثی موافق
نمایش فیلم بودند ولی ۲ نفر فرانسوی مخالف وبهمین
جهت هم نزد سفیر فرانسه رفتند و آو نیز بملاقات رئیس
ات «ساخل عاج» رفت . .بعد بمن گفتند که درحال‌حاضر
«موقعیت منأسبی» برای نمایش این فیلم وجود ندارد .
آنها همگی بسیار مدب بودند بهمین جهت هم من دیگر
حرفی نزدم فیلمم را برداشته و رفتم !
۴و آیا فیلم «امیتائی» را درفرانسه نماش‌داده‌ابد؟
حح هروقت که خواستم «امیتائی» را درا نجا نمایش
دهم مصادف با سالروز در گذشت «دو گل» بود !
#۴ بازیگران فیلم «حواله پستی» چه کسانی بودند؟
کح آ نها حرفهای نبودند . پیرمردی را که نقش اول
را داشت » درنقطه‌ای نزديك فرود گاه یافتیم . او قبلا"
دار کت بازی نکرده بود . من عده‌ای همکار ودوست داشتم
و با كمك یکدیگر برای جستجوی بازیگر درشهر وروستا
تلاش کردم . پول زیادی خرج نشد ولی بهرحال دستمزد
بازیگران پرداخت شد وبنابراین انتخاب بسیار مشکل
بود. دراین‌موارد نفوذ وا لدین‌ودوستانم وحتی‌مشوقه‌های
آنها برای من کمکی محسوب میشد وما مجبور بودیم که
برعلیه همه این مشکلات بجنگیم . ممکن است شما بخندید
ولی مطمتّن باشیدکه کار خیلی مشکلی بود .
روزی پلیس بمن‌تلفن‌زد وبزودی شخصی که نماینده
آنها بود تزد من آمد . من‌کمی دلواپس ونگران شدم
ولی او فقط نزد من آمده بودکه بگوید دوستی دار که
میخواهد معشوقه‌اش درفیلم بازی‌کند , ومن مجبور بودم
که قبول کنم درغیراینصورت برایم گران‌تمام میشد وتسلیم
وتن‌دردادن به این کارها بودکه فیلسازی را مشکل
و
۴« چگونه فیلم «حواله پستی» را تمرین کردید ؟
ب ما مدت یکماه دراطاقی که شباهت زیادی به يك
تالار سخنرانی داشت تمرین‌کردیم . واين فیلم اولین
۳
شده بود ومن ازبازیگران فیلم خواستم که زبان را درست
صحبت کنند ۰ .متن ونوشته‌ای نداشتيم لذا بازیگران
میباپستی ازآنچه باید بگویند ] گاه باشند وآنرا درموقع
مناسب بگوپند . کار سینما وفیلمسازی بسیار دلبخواهی
و ارادی ات معهذا زمان محدود است ودرطی مدت ,
فیلمبرداری بازیگران باید آنچه راکه. موردنیاز است
بیان‌کنند . مردم اغلب به‌کندی کار فیلسازان سنگالی
معترضندولی تماشا گران اثار ما بایستی | گاه باشند که
سینما جهت ما صرفاً تصویر نیست بلکه بیان مسائل
ومشکلانمان نیز مطرحست .
#۴ نقش موسیقی‌درفیلم «حواله‌بستی» چگونه‌است؟
ب برخلاف تصور اکثربت مردم درسراسر دنیا که
موسیقی افربقائی را صرفاً یکنوع موسیقی رقص تلقی
میکنند باپد دانست که پیش ازاین موسیقی درقاره افریقا
گاهی برای بیان مقاصد مهم سیاسی هم بکارگرفته شده
است . دردوران استعمار بخش اخبار میان مردم بوسیله
نوای موسیقی درمراکز اجتماعی انجام میشد که آنرا
میتوان به چشمه پا چاهآب درشه رهاتشبیه کرد. جلو گیری
این موسیقی ملی مانند ماری‌که دم خودرا نیش بزند
درهمه جا گسترش یافته وباعث نابودی آن شد . من
موزبك فیلم «حواله پستی» را خودم تصنیف کردم وسعی
کردم که حدا کثر اهمیت را بآن بدهم . پس ازاینکه فیلم
در «دا کار» بروی پرده آمد ترانه آن مدتها بعنوان
تصنیف روز بوسیله مردم کوچه وبازار خوانده ميشد .
ولی این ترانه ازطرف رادی و که دولتی ویبسیارتحت کنترل
است » ممنوع اعلام شد .
بنابراین همه چیزتغیی ر کرد وا نچه بآن نیاز داشتیم
ترانه جدیدی بودکه بجای آهنگ قبلی درفیلم گنجانده
شود . عامل دیگر ات له برای ما که درسنگال فیلم
میسازیم مشکل یافتن موسیقی مناسب فیلم همواره وجود
داره وفکرمیکنم اینجاست که سینمای افربقا همواره با
مشکلاتی دست بگرپبان است . ما مجبوربم موسیقی مختلط
آفرو - آمربکن (افربقائی - امریکائی) وکوبائی را
تحمل‌کنیم . منظور من پدی آن نیست بلکه ترجیح
میدهم که قادر باشیم موسیقی اصیل افریقائی را منتشر
عد آنچه میخواهم بدانم اینست که آبا شما معتقدید
که این وظیفه هنرمند است که پا را فراتر ازنمایش يك
فیلم کلی بصورت نمایشگر فساد جامعه بگذارد ونماهائی
نیز از آبنده وازآنچه امکان انجام آن تصورش میرود
بدست دهد ؟
نقش هنرمند بنظر من فقط این نیست که بگوید
چه چیز بد است بلکه باید قادر باشدکه آثرا محکوم
کرد ونان ده ای انیت طیض قلب اجتماع رحس رده
وبتواند تصویری راکه ازاجتماع می‌بیند بیافریند . او
میتواند جامعه را تغییردهد » میتواند انرا مبالغه‌آمیز
بخواند وحتی پا ازمحدوده خود فراتر نهد ولی متأسفانه
نیروی تصمیم گیرنده هنرمند را فراری میدهد . من
درجامعه‌ای سرمابه‌داری زندگی میکنم ونمیتوانم ازمردم
کشورم فراتر روم . آنهائیکه مثل من طالب تغییرات
هستند اقلیت را تشکیل‌میدهند وماآن‌نظر«دون کیشوتی»
را درمورد تحولات ودگر گونی اجتماعی نداریم .
آنچه است همین است . اجتماع قبل از پایان يك
آفرپنش معمولا" ازان پیش افتاده است . آنچه يكث
خود دارد وسعی دارد هرآ نچه نشان میدهد دائمی باشد.
هنرمند میتواند انجام دهد ایست که مردم را متوجه
عقیده‌ای نموده ودراندیشه آنان هدف مشترکی را ابجاد
نماید واین خودکمکی است دررسیدن به هدف نهائی .
مردم بخاطر يك عقیده کشته شده ومرده‌اند ۰ اکر من ۳
انتقادی شما را درك کنم خوشحالم مقس عقیده ندارم
که مردم با دیدن فیلم «حواله پستی» دست به شورش
بزنند ولی مردم کشور من پس‌ازدیدن فیلم ازآن خوششان
آمد ومدتها درباره آن صحبت کردند .۰ هرچند دول(
اینکار را نکرد . آنها میخواستند آن قسمت ازفیام را که
میگوید « در سنگال درستکاری نوعی جنایت محسوب
میشود » سانسور نمایند . مردم دراداره پست وبازار
درباره فیلم «حواله پستی» با یکدیگر بحث داشتند وباین
نتیجه میرسیدندکه آنها مانند قهرمان فیلم پولشان را
به هدر نخواهند داد . عده‌ای این حرنها راگزارش
کردند وسعی داشتند که جمعی را قربانی کنند که البته
اینکار باعث دستگیری عده‌ای شد . ولی با جعلی‌درامدن ۱
گرارشات خود دولت چنین گفت.که فساه دراشخاص نبودء 1
بلکه مربوط به دستگاه حاکمه است واضافه میکردند که
میخواهند اوضاع جامغه را تغییردهند . من محدودبتهای
جامعه‌ام را میدانم ولی حتی با ایجاد عقیده وفکردر آ نها
دراین آ گاهی‌شان شريك هستم .
1
۱
۴
۱
:
1
1
:
۰
#ٍ آیا در سینما حقیقت «ژان روش » سینماکر
فرانسوی ارتباظات والهامات شبیه کار خود بافنید ؟
منظورتان اینستکه او الهام‌بخش من باشد ؟
نه او روشهای خودرا چند سال قبل درموره مسائل جامعه ۰
فرانسوی بکارگرفت ولی بیشترازآن جلونرفت وانقلابی ۰
درسینمای فرانسه ایجاد نکرد . فکرمیکنم که موج نوی
ساخته « گداره و «تروفوه سهمی‌بیشتر درپیشیرد سبتما ۱۳
فرانسه داشته‌اند. ولی سینمای‌حقیقت به سبکی که«روش»
از آن بهعره‌برداری کرد واقعاً سینمای حقیقت نبود
ونمیتوان آنرا ازابتکارات او دانست . روشهای این نوع ۱
سینما را باید درفیلمهای سوسیالیستی«دژیگا ورتوف» ۰
سینما گر شوروی پافت . »
۶ ممکن است از تجازبی که بعنوان يك دانشجوی
فیله‌سازی درمدت اقامتتان در کشور اتحادجماهیر شوروی
داشتید صحبت کنید ؟
من ازتجارب روسی خود درامریکا صحبت
نمیکنم همچنا نکه ازتحارب آمریکائی‌ام در کشور شوروی
حرفی بمیان نمیاورم ..ه رکشوری روش تربیتی خاص
۴ چرا شما فیلم « امیتائی » (خدای رعد) را
بعنوان فیلمی سیاس ی که بخصوص مربوط به روستائیان
میشود » ساختید ؟
ب درکشورهای افریقائی اززارعین و روستائیان
پیش از کار گران سوء استفاده مشود . آنها می‌بینند که
وضع کار گران خوب بوده وماهیانه مقرری اندك خودرا
دریافت میکنند بنابراین عنصر نارضایتی درمیان دهقانان
بیش از کار گران بچشم میخورد . این حقیقت درجامعه ۰
دهقانان ایجاد انقلاب نمیکند بلکه جنبشی انقلابی را که ۰
نتایج مثبت بهمراه دازد موجب ميشود . دهقانان بیشماری
هستند که درمقیاسی کوچك ودرمحیطی اقتصادی محدود
کی کون . آنها و برای ات۳ 1
ون نی
خود تهیه کرده و ار ی با دولت ندارند . اما
دهقانان دیگری هستند که دست‌اند رکار فعا لیتهای‌تجارتی
هستند . آنها تحولات اقتصادی زمان را درك کرده‌اند .
سال گذشته شایعه نارضایتی‌هائی میان دهقا نان وجودداشت.
حزب «سنقور» برای ازمیان بردن این نارضایتی‌ها سه
۱ پیلیون فرانك میان دهقانان توزیع کرد . می‌بینیدکه
میتوان درمیان دهقانان امیدهائی پافت ولی نمیتوان
جنبشس انقلابی خودرا دراطراف آنان پایه‌ریزی نمائیم
ولی ما ناامید نمیشویم » نیروی دهقانان نیروئی است که
پاید بآن متکی باشیم .
۴« زمینه تاربخی فیلم « امیتائی » چیست ؟
من‌خودم متولد منطقه‌ای روستائی‌هستم وحوادث
واقعی مردم قبیله « دیولا » الهام‌بخش من شد تا تصوبری
ازارتباط فرانسویان با مردم زادگاهم وجائیکه سالهای
اولیه زندگیم را گذرانده‌ام بدست دهم . درجنگ جهاتی
دوم هسالان من یعنی جوانان ۱۸ ساله را مجبو رکردند
که بخدمت اجباری بروند و وارد ارتش فرانسه شوند .
ما بدون آنکه دلیلش را بدانيم بخاطر آزادی اروپا
اجیر شدیم . سپس وقتی بوطن بر گثتيم استعمارگران
چه درسنگال » ساحل عاج » الجزاثر با مادا گاسکار دست
بکشتن ما زدند .
جوانانی که ازجنگهای فرانسه درویتنام بسال ۱۹2
به وطن برگشتند با فرانسوبان جنگیدند . ما مانند
سربازان سیاه‌پوست هموطن ازافربقای‌فرانسه زبان نبودیم
که بحای نظاهرات برعلیه اسسار دراان سرت درادن
واينك ده سال پس ازاستقلال این همان سربازان سابق
هستند که باعث کودنا شده‌اند .
عدٍ آیا زنان » قهرمانان واقعی « امیتائی » هستند
چنانچه دررمان انقلابی «چند تکه چوب خدا» چنین بود؟
ب چنانچه درفیلم «امیتائی » می‌بينيم وقتنی
فرانسویان برنج ما را میخواستند زنان امتناع کردند ولی
" مردان این دستور را پذبرفتند . زنان نقش مهمی درتاریخ
ما دارند . حتی‌وقتی عده‌ای‌ازمردان دردوران استعماری
منحرف شدند » آنها محافظ آداب ورسوم وفرهنگ ما
بوده‌اند . آن مقدار کمی راکه ما ازتاریخ خود میدانیم
به زنان خود یعنی مادربزرگهایمان مدپونیم . زنان
افریقائی آزادتر اززنان هرنقطه دیگرجهان هستند . در
بعضی از کشورهای افربقائی زنان کنترل اقتصاد بازار را
دربعضی دهکده‌ها بیشتر قدرت بدست
ار یر ٩ يت نب" و
ورادست دار ند
زنان است ومردان افریقائی چه بخواهند وچه نخواهند
بدون جلب رضایت زنها کاری نمیتوانند بکنند حال چه
ازدواج » چه طلاق وچه غسل تعمید باشد فرق نمی کند .
۶و اوضاع وجوانب د رکار فیلمسازی « امیتائی »
چه بود ؟
.۰ - «دایولا» ها گروهی دراقلیت هستند با زبان
محلی که رو به فراموشی ونابودی است . مدت دوسال من
این زبان را باد‌گرفته وتمرین کردم . سپس برای تماس
با رئیس جنگل مقدس براه افتادم برای اینکه بتوانم
اورا دیده و پا او صحبت کنم لازم بود که هدیه‌ای بعنوان
پیشکش برایش ببرم . چون مشروب الکلی میخواست
برایش پردم ولی درطول راه تمام آنرا خودم نوشیدم
تعارفی غذایش را خورد واینکار مرا ناراحت نمود . او
بعداً گفت « تو که خوب میدانستی برای اینکه با حاکمی
صحبت کنی بابد چیزی برایش ببری وچون تو هدیه‌ای
برایم نیاوردی منهم بتو تعارف نکردم . » کسانی که در
فیلم می‌بینید بازیگر نبوده پلکه روستائی هستند . برای
وقتی بانجا رسیدم گرسنه بودم ولی او بدون هیچگونه"
بیان داستانم وقت محدودی داشتم بنایراین نمیتواستم
با نها اجازه دهم که هرکاری میخواهند انجام دهند .
تمرین ما ۱۵ دقیقه قبل ازشروع فیلمبرداری انجام میشد
ولی همه حر کات وجنش‌ها آزاه بود . من برای جوانانی
که نقش سرباز را داشتند کلاههای قرمز آورده بودم که
برسربگذارند. آنها ابتدا ازانجام اینکار امتناع ورزیدند
چون چنان کلاههائی شایسته رئیس قبیله بود . رئیس این
قباپل رئیس بدنیا نمیاید بلکه پس‌ازطی دوره‌ایآموزشی
وتربیتی به‌این سمت بر گزیده میشود . هیچ شخص‌منتخبی
امتیازی به دیگری ندارد . همواره لحظاتی درزند گی
« دیولاها » وجود داشته‌است که رئیس‌انتخاب میکرده| ند
و او شبانه ازقبیله گریخته است . این واقعیت دارد .
#۶ آیا شما از تغییر وبیرون‌آوردن قهرمانانتخابی
خود ازوضعیت فردی درفیلم «حواله پستی» به وضعیتی
دسته‌جمعی درفیلم « امیتائی » آ گاهید ؟
من‌کار بیرون کشیدن وتوسعه
نمیدهم . این موضوع است که چنین حکم میکند . این
داستان چنین بنا شده که داستانی دسته‌جمعی باشد من
میخواستم که عمل يك گروه بت پرست منظم راکه درآن
هرکس فقط خودش را بعنوان جزئی ازکل می‌بیند
نشان دهم .
دادن را انجام
۶« آیا مردم قبیله « دیولا » این فیلم را دیده‌اند ٩
قبل ازنمایش فیلم برای دولت سنگال پدهکده
مراجعه کردم که فیلم را تشان دهم . سه روز انجا بودم »
همه روستائیان ازهمه مناطق اطراف گرد آمدند وچون
سپتمائی نداشتند عکس‌العمل آنها مانتد کودکانی بود که
خودشان را درآئیثه برای اولین‌بار می‌بینند . پس از
اولین دور نمایش فیلم مردان پیر دهکده بدرون جنگل
مقذس برفتد اقا درباره فیل مدای مکتد . وی ترا
آنها آنها را تركکنم همگی گفتند : «تا فردا صبر کن» .
شب بعد آنها ب رگشتند سپس‌به‌جنگل باران مراجعت
کردند . شب سوم مجلس گفتگوئی برپا بود . پیران‌دهکده
ازاینکه ميشنیدند زبانی‌که بآن سخن میگویند چقدر
زیباست خوشحال بودند ولی نمایش الهه هایشان آنها را
شاد نکرد . هرچند این نیروها ظاهراً وقتی فرانسویها
با نجا آمدند خودرا نشان ندادند ولی همواره مورد
احترام بوده وبه پیرمردان پاری میکردند که قدرت
خودرا حفظ کنند . جوانان پیران را متهم به ترس وجین
میکنند که چرا تا پایان جنگ ایستادگی نکردند . زنان
نیز این ادعا را تصدیق میکنند ولی به نقثی که خودشان
داشتند افتخار میکردند .
۶« عکس‌العمل درشهرها چه بود ؟
سب عده‌ای از من پرسیده‌آند چرا من خواسته‌ام
فیلمی درمورد «دبولاها» بسازم . باید دانست که ا کثربت
خدمتکاران سنگال از « دیولاها » هستند .واین عقیده
برتری‌را که با نها تحمیل‌میشود نشان‌میدهد. (پورژواهای
افربقائی دو یا سه خدمتکار دارند » خیلی گران نیست).
برای دیدن فیلم « امیتائی » این خدمتکاران کودکان را
7 رها کردند . آنهائی که همسابه پودند یکدیگر را برای
دبدن‌فیلم دعوت کردند. بالاخره | کثریت مردم همین
به دیدن فیلم رفتند وتشخیص دادندکه تاریخ سنگال
ومقاومت مردم‌آن تاریج ا کثربت مردم 6000۶ نیست.
«دیولاها» قسمتی ازستگال هستند وسایر قبایل بت‌پرست
نیز چنین است . ووقتی که دولت سنگال بالاخره تصویب
کرد که آنها تصمیم دارند ۵۷100۶ را تحت تعلیم قرار
دهند, آ نها عجله داشتند که قسمت «دیولا» را اضافه کنند.
نمیدانم که این بخاطر فیلم بود با نه ولی آنچه اتفاق
افتاد همین بود . ۳ 1
بالا : عثمان ثمین
پائین : صحنه‌ای ازفیلم «مندابی»
فیلمهای شما ظاهراً نمایشگر اوضاع سیاسی
کشور سنکال است . آبا فیلمهای ساخته شده درایالات
متحده همین تأثیررا دارند یا نه ؟
به تنهائی نه ولی با مردم بله . عده‌ای هستند که
در انزوا زندگی میکنند ومیگویند که هنرمندان مشغول
آ فرپنش آثار مهم هستند وهمه چیز درحال تغییر است .
هیچ چیز تغییر نخواهد کرد . نمیتوان همه فیلمهای
انقلابی را درتلویزپون نمایش داد اما اگر به خیابانها
ومیان مردم نرویم چیزی تغییر نخواهد کرد . این عقیده
من است .
از : «جفری ر چاردز»
« کارا و سیاست» :
« کایرا » در اوج زندگی حرفهای خویش يكث
تریلوژی ارائه داد که حاوی افکار ونظرات عامه درمورد
اس ی وس ی انب موی فا
اسمیت به واشنگنن میرود» سال ۱۹۳۵ فساد را دردستگاه
سیاسی کشور نشان میداد . این فیلم ماجرای شخصی
است بنام «جفرسن اسمیت» (جیمز استوارت) که پس از
مرگ پکی ازسناتورها بعنوان جانشین او انتخاب شده
وبه واشنگتن می‌روه» روسای حزب بدین سبب اورا
انتخاب می کنند که فکر می کنند » بی‌انداژه ساده ومعصوم
است که بتواند از فساه دستگاه با خبر شود» ولی وقنی »
«اسمیت» وارد واشنگتن میشود بکمك منشی خویش
(جین آرتور) درمی‌بابد که جربان امر ازچه قرار است
وچرا اورا انتخاب کرده‌اند . درمواجهه با این وضع
وحثت میکند ولی بالاخره تصمیم میگیرد درمقابل
حزب باپستد و با آن مقابله کند . کاپرا دراین میان عدود
غدرت سست ری رااسکان می‌شازد. سر رکنم (۱
روزنامه و رادیوها را دردست دارد وقادر است افکار
عمومی‌را | نطور که میخواهد رهبری کند . حزب درصند
است نماینده محبوب ومشهور ولی فاسد وشریر خودرا.
په کاخ سفید بفرستد » این سناتور (کلود ربنز) به
« شوالیه نقره‌ای » مشهور است . « اسمیت » بخاطر
فعا لیتهایش مورد اتهام قرار میگیرد ونزديك است که
زندانی شود ولی او با نطق بیست‌وسه ساعت ونیمه خود.
درسنا مردم را بکمك گرفته ودرانتها به همراهی منشی
خویش بررقبا پیروز میشود . ۱
درفیلم «جان‌دی را ملاقات کن» سال ۰۱۹۱ يك
سرمایه‌دار با نفوذ امور نفت » «دی . بی نورتون» "
(ادوارد آرنولد) اداره روزنامه‌ای را دراختیار ؟ ۳
وبسیاری ازافراد هیئت تحریربه را از کار بیکار میکند .
یکی ازاین افراد که روزنامه‌نگار زنیست بنام «آن‌میچل» .
(بارپارا استانوبك) » درطی مقاله‌ای‌که ظاهراً توسط
«جان‌دی» نامی نوشته شده تهدبد می کند خودرا درمقا بل
بیعدا لتی‌های اجتماعی درشب عید کریسمس از برج سالن
شهرداری پرت خواهد کرد . مقاله احساسات عموت ۳
برمی‌انگیزه » وهمه کس ازاین به بعد میخواهد بداند
«جان‌دی» کیست و «آن‌میچل» که نمیخواهد مچش
باز شود » بازیگر بیس‌بالی راکه حالا بیکار وبی‌پول
۸ 0( شاک کاپراوسییهای عا:
است کس ورد » اورا بنام «جان‌دی» به مردم معرفی
میکند وخود با نام «جان‌دی» شروع به نوشتن مقالات
موفق وپرخواننده‌ای میکند . باشگاههای «جان‌دی»
درهمه جای کشور ظاهرمی‌شود وفلسفه اين شخص درمورد
« همنوع خوب » درسراسر آمربکا مشهور وپرطرفدار
میشود . وقتی «جان‌دی » باوج شهعرت میرسد »
«نورنون» سرمایه‌دار امورنفتی‌تصمیم می گیرد فعا لیتهای
اين نهشت را درراه بسط نظرات فاشیستی بکار گیرد ولی
«جان‌دی» کسی که اکنون بکاری که میکند ایمان راسخ
دارد درصدد است چهره واقعی «نورتون» را درمیتینگی
که قراراست برای‌او برپا شود برملا کند » ولی«نورتون»
بر او پیشدستی‌کرده برای مردم آشکار میکند که
«جان‌دی» شخصیت خیالی وکاذبی بیش نیست وبدین
ترنیب جلوی‌نمام فعالیتهای حزبی«جان‌دی» رامی گیرد.
«جان‌دی» دراین میان احساس می کند که تنها راه نحات
واینکه 5 نشان دهد گفته‌های «نورتون» حقیقت
ندارد ایستکه خودرا ازبرج سالن شهرداری همانطور
که قبلا" قول داده بود پرت‌کند . ولی «آن‌میچل» که
حالا عقایدش تغییر پذپرفته بکمك سایر طرفداران اورا
ازاین کار باز می‌دارد وباو می‌فهماند » بهتر است زنده
بماند وبخاطر ایده] لهایش بجنگد ودرمقابل غول‌فاشیسم
اپستادگ ی کند: .
کاپرا مضمون ستیز با ماشین سیاسی را درفیلم
دیگرش «وضع انحاد» سال ۱۹۸ دوباره بکار میگیرد
ودرآن نظراتی نیز درمورد « کمونیسم» بیان می‌دارد .
اپن فیلم ماجرای يك سرمایه‌دار شرکت هواپیماسازی
«گرانت ماتیوز» (اسپنس‌تریسی) » قهرمان خوش‌طینت
وكلاسيك کاپراست که در میان بندوبستهای انتخاباتی
اورا به عنوان نامزد جمهوریخواه رباست جمهوری معرفی
کرده‌اند . اوکه فربفته این مقام وموقعیت شده » راستی
وصداقت خودرا دربرخورد با روسای حزب ازدست
میدهد ولی درانتها به كمك همسرش ( کاترین هیپبورن)
دوباره وجدان راستکار وصادق خویش را حفظ میکند
وازطریق يك برنامه رادپوئی که بخاطر او پخش میشود »
وی وی وا یه بای رت از ای ات
میکنند تقبیح کرده و رأی دهندگان را بخاطر اینکه
بهآنها اجازه میدهند آنها را فربفته وعنانشان را بدست
گیرند سرزنش میکند . وبدین طربق تصمیم میگیرد
دريك مبارزء انتخاباتی فساد را ازدستگاه سیاست بر اکند.
دراین فیلم همانند «بهترین مرد» اثر فرانکلین
شافنر ءاشاره‌های بسیاری به چهره‌ها وشخصیتهای معاصر
معروف میشود . فیلم تمام عواملی را که «ماشین حزبی»
را پوجود میآورند نشان میدهد . بزرگترین حامی
وپشتیبان «ماتیوز» درمبارزه انتخاباتی » زن با نفوذ
وسرسختی استکه «کی توراندايك» (آنجلا لانزبوری)
نامیده میشود . این زن ازپدر خویش ( که اورا هم روزی
درراه رسیدن به مقام نامزد جمهوریخواهان فریفته
بودند) امتیاز چند روزنامه را بارث برد » ودرضمن
روزی يك رئیس جمهور به کاخ سفید بفرستد وازطریق
او زمام واقعی امور را بدست گیرد . مبارزات انتخاباتی
او بوسیله يك مدبر حرفهای غرغرو (آدولف منجو)
رهبری میشود . فلسفه این مدبر اینستکه «تنها فرق بین
دمو کراتها وجمهوربخواهان ایسنکه آنها درخارج کشور
هستند ولی ما در داخل» . مبارزات انتخاباتی بوسیله
تعدادی آدم با نفوذ که هوقعیت را در دست دارند حمایت
ورهبری میشود : وزیر کشاورزی » با ادب وملايم »
هميشه لبخندی برلب دارد . وزی ر کار هميشه دست میدهد
وبرپشت میهمانان میزند » خوب لباس می‌پوشد » خود-
ره وان فا اهل‌چنوب
که خوش برخورد و کنندذهن است .
نکته قابل‌توجه ایشستکه « کاپرا» عملا" هیچ‌انتقادی
1
ِ"
به شخص وزی کار وبا وزیر کشاورزی ندارد » بلکه آ نچه
«کاپرا» بران می‌تازد ۰ چهره بیعلاقه وبی‌عاطفه انها
در اداره ورهبری کارهاست .
درضمن «کاپرا» (درچهره این مردان سیاست)
به مداخله تجارت درامور سیاسی اشاره می کند » واینکه
اپالات جنوبی جامعه محدود و کاستی است که همواره
درراه برخورداری همگانی ازازادی مانع بزرگی بوده
است. عنوان‌فیلم خود دومعنی‌را می‌رساند» یکی: موقعیت
کشور ودیگری ازدواج «گرانت وماری» که هردو مورد
درابتدای فیلم مأیوسانه بنظر می‌رسند ولی درانتهای فیلم
| متام خوبی درانتظار ات دومسئّله است 1
آنچه که درهرسه فیلم تریلوژی جنبه مشترلگ دارد »
انتقاد سخت از «ماشین‌حزبی» است» وسلطی که چهره‌های
پلید سیاست بروسائل ارتباطی داشته و سهولتی که
ازطربق این وسائل سعی درتخریب وترغیب رآی‌دهنده
دارند . همچنین‌این‌انتقاد شامل مداخله امور سرمایه‌داری
وتجارتی درسیاست و ایدهآلهای خام کسانیکه قدرت
ونفود فرآوان دارند نیز میشود » (دی . بی نورتون .
کی تورندايك . سناتور جوزفپین) » کسانی که قدرت
را نه بخاطر صلاح ملت بلکه بخاطر قدرت میخواهند .
اینها کسانی هستندکه آزادی کشوررا تهدید میکنند .
ازاینرو ملت درمقابله با این عناصر احتیاج به مردانی
نيك سپرت دار که رهبری را بعهده گیرند (قسانی بل
جفرسناسمیت » جان‌دی و گرانت ماتیوز). وشاید چندان
نیز پی‌ربط نباشد که‌نام کمپانی کاپرا "علز! ابه‌طزر»
اين تربلوژی عقاید وایمان کاپرا را درمورد
«آزادی توده» بما نشان میدهد .
ات ۹
« کایر | و ثروت» :
« مردم گرائی » از نظر « کاپرا » ساوات کامل
اجتماعی سیاسی نیست . کاپرا به مسّله مساوات اجتماعی
وسیاسی چنین می‌نگرد. نا انجا که برای همه افراه
جامعه فرصتهائی برای کسب, وتحصیل ثروت وجود دارد
وسرمایه‌اندوزی مجاز است .
درصحنه‌های نهائی داد گاه فیلم «آقای دیدز به شهر
میرود» » «دیدز» با لحنی که طنین صدای مردم ازان
حس میشود میگوید درهرجامعه رهبرانی هستند و
پیروانی » ولی هميشه این رهبران هستندکه به پیروان
خویش ساعدت میکنند . «جان سیدار» وکیل شربر
وخبیث با لحنی که درحقیقت صدای «طرح نوبن»۲ است؛
تمام موسسات خیربه خصوصی را محکوم کرده » آنها را
محرلك انقلاب میداند وخواستار است » همه چیز به دولت
وا گذار شود . طرفذاران مردم درضمن اینکه » وجود
سرمایه‌های کلان را طرد میکنند » معتقدندکه شخص
به این سرمایه‌های بزرگی احتیاج ندارد » «دیدز» بهآن
احتا پداشت او تا ارطی اساری‌انه می‌توشت
تک تانحتی وا بسانتم (راین تون در
بررسی‌های فیلم نادیده گرفته شده) ازطرفی » کارهای
کوچك دیگر نیز داشته (که به نوبه خود تجسمی از
ش رکتهای خصوصی کوچکست) خانه راحت‌وبز رگی‌داشت
وخدمتکاری که برای «دیدزه مثل مادر بود. وقتی
ماکان باو خر دادین که ات مسیون دلار بدارت
دی ی ار ی در رد
بلکه ظاهراً وقتی توجهش معطوف وضع بد کشاورزان
فقرزده میشود » ثروت خودرا درراه كمك به زارعین »
خرید گاو و دوعکتار زمین برای هرکدامشان بکار
9
بهمین ترتیب «جرج بیلی» شخصیت فیلم «زندگی
جالبی است» سازمانی راکه مخصوص دادن وام برای
مصارف عمومی مردم است اداره میکند . او ترتیبی
میدهد که احزاب کار گری‌محله‌های‌فقیر نشین» بامشا رکت
پکدیگر برای خود خانه بسازند. (اصلاح «همنوع‌خوب»
درعمل به مداخله دولت احتیاج پیدا نمیکند) . چهر
مرد بزرگ تجارت کسی که همه اور بخاطر «ثروت-
جوئی» اش سرزنش میکنند . هميشه درفیلمهای کاپرا
دیده میشود . درفیلم «سوراخی درسر» این مرد»
شخصیت ظاهراً خوش برخورد ولی باطناً بی‌رحم «جری
مارکز» (کینان‌وین) استکه از كمك بدوست محتاج
خود (فرانك سینانرا) سرباز میزند . درفیلم «زنددگی
جالبی است» این مرد همان «هنری . اف پاتر» (لیونل-
باربمور)» مرد کوته‌نظر وخسیس, گوشه گیر ومردم گریز
است که زندگی خودرا وقف ثروت کرده وتمام صنایع
۰ شهر «بدفورفالنر» را درزیر کنترل دارد .
وسونه وعثق به ثروت درآثار «کاپرا» » نوعی
جنبه‌های خارجی وویژگی‌های خاص جسمی برشخصیتها
بجا می گذاره . «سمپل» در «قای دیدز به شهر میرود»
کسی است که میخواهد ثروت «دیدز» را صاحب شود
چهره او دائم می‌پرد . بهمین ترتیب «بليك‌لی» مشاور
املاك درفیلم «نمی‌توانی‌باخودت ببری» وخانم «شویلر»
درفیلم «بلوند پلاتینی» هردو به مرض معده‌گرفتاربوده
وهميشه به «جوش شیرین» احتیاج دارند . «هنری .
آف پاتر» نیز آدمی‌است فلج که هميشه درصندلی چرخدار
گرفتارست . این شاید نشانه‌ای ازاین باشدکه روح او
نیز اسیر پول است .
نتیجه دیگر تحصیل روت رفتار منظاهرانه و
آاشراف مابانه است . این رفتار درزنان ثروتمتد فیلمهای
کاپرا (مثل خانم شویلر وخانم کیربی در«آقای دیدز به
شهرمیرود») بیشتر دیده میشود . (الی آندروز) زنی
که درفیلم «یکشب اتفاق افتاد»شخصیت اصلی فیلم است
ازاین‌رفتارتظاهرآمیز بخاط رآشنائ ی که با«پیتر» (کلارك
گیبل) دارد روی میک داند . «کاپرا» این طرز فکر
ورفتار را طرد کرده » وآنرا سرزنش می کند . رفتار ی که
خانواده «شویلر» که ازباز گشتن به نزد «می‌تلاور»
بخاط رآ نکه نمی‌خواهند با توربستها معاشرت کنند سرباز
می زر تقد »۰ شتر گر فتار آزتند ۳
«کاپرا» معتقد است : حتی اگر نروتمندان جانب
انسانیت وتواضع را بگیرند» بخت واقبال برزندگی
وثروت آنها روی خواهد آورد . آقای «دیدز» با اینکه
ثروتمند میشود ولی ثروت خویش را درراه نيك مصرف
میکند . درفیلم «يك شب اتفاق افتاد» پدر «الی»
(والترکانی) تیز آدم فروتمندی است ولی فاقد آنن
رفتار تظاهرآمیز است» با اینکه خشن وعند مزاج است .
این بیشتر بخاطر علاقه شدیدی است که به دخترش
همیشه مواظب اوست وبالاخره نیز » نامزد پول‌دوست
اورا می‌خرد ودرمقایل » فرار اورا با دخترش بدیده
اغماض نگریسته چراکه از ابتدا هم به پسرلك بیعلاقه
نبوده است .
«جنون آمریکائی» سال ۱۹۳۹ ساخته شد واین
زمانی استکه بحران بانکی درآمریکا باوج رسیده
قهرمان فیلم مدبر شرافتمند بانکی‌است (والترهیوستون)
ومردم را بخاطر وحشتی که ازاین بحران دارند سرزنش
می کند. ازنظر کاپر| تنها راه حل بحران بانکی اینستکه :
دارد ..
۳۷
نمی‌توانی با خودت ببری
مردم هرچه بیشتر پولهای خودرا به باناك بسپارند و كمك
کنند » که بانك برروی پای خود ایستاده وباز بماند .
دراین فیلم نیز دونمونه مردان بزرگ تجارث
هستند که درطول فیلم درسهائی از انسانیت وفروتنی
فرا می گیر ند .
درفیلم «نمی‌توانی باخودت بری» شخصیت بر جسته
و با نفوذ فیلم «آنتونی . پی . کیربی» است که درشروع
فیلم قصد دارد بوسیله ثرکیب, شرکنها » تراستی بوجود
۰ آ ورد که کلیه سرمایه‌ها را در کشور بانجصار او درخواهد
آورد . ولی موضوع آشکار است که او ثروت را بخاطر
نفس آن وبه خاطر منافع دیگران میخواهد . وجود این
شخصیت نمونه‌ای از اثرات انحصارات عمده وتراست‌هاست.
درطول فیلم ۰ «کیربی» با آشنائی و رابطه‌ای‌که با
خانواده خوشبخت (ودرعین حال فارغ ازغم دنیا)
«واندرهاف» دارد » درسهائی فرا میگیرد . وقتی در
الحظه وقوع ایده] لها بعنی فراست » پسرش [) جیمزژ -
. استوارت » » خانه وشغل خودرا رها میکند تا با دختر
بزرگی «واندرحاف» ازدواج کند » تفییری درطرز فکر
«کیربی» پیدا میشود » همه کارهایش را رها میکند
وبه خانواده «واندرهاف» وپسرش می‌پیوندد . بهمین
ترقیب نیز درفیلم «بلیت برادوی» سال ۱۹۳ . «جی .
۳ شخصبت مفتدن,وسنبد فیل. (والترکانلی
درسال ۱۹۳ وچارلز بیکفورد درسال ۱۹6۵) که تمام
زندگی خودرا وقف تصاحب شرکنهای مختلف کرد »
درسهائی اززندگی ساده وبی‌غل وغش از دامادش «دان-
بروکز» فرا میگیرد » شبی درسرمیز شام «دان بر و کس»
حرفهائی درتقبیح شهوت‌پول‌پرستی وتصاحب شرکت‌هائی
٩ یبرجت زندگی خودراء سرت تشکیل آن
کرده‌اند میزند. درانتهای هردوفیلم «هیگینز» به داماد
ودخترك پیوسته و با آنها همرآی میگردد .
ِ
« کایر ا
ِ
جست و جوری
خو شختی» ب
جست وجوی خوشبختی شاید مهمترین مضمونی باشد
که در کارهای «کاپرا» مشاهده میشود .
خوشختی از نظر «کاپرا» درارامش قناعت »
لذت اززندگی وبالاتر ازهمه رحائی ازهمه بندوستهای
۳"
درحا لیکه سار ین
پشت پرده برای‌کسب مشاغل مهم اجتماعی است . فرد
دربرآبردست تاو تم ذردفاع ازخوش برامده
ومی‌گریزد . این طرزفکر درشکل انتزاعی آن درفیلم
«افق گمشده» سال ۱۹۳۷ بیان گردیده است » این فیلم
تقریباً ازطرف همه منتقدین معروف به عنوان اثری
پرطمطراق وپوچ رد شد . حال آنکه فیلم درحقیقت »
یکی ازنمونه‌های درخشان صنعت فیلمسازی بود که در دهه
۰ ما لیوود به جهان عرضه کرد .
ترتیب آغاز می‌گرده : هواپیمائی که میخواهد ازچین
انقلاب‌زده به سوی يك کشورآرام - هند وبا کوهستانهای
تبت پروا زکند» توسط عده‌ای هواپیما دزه تصاحب
میشود ومقصدش را بسوی دره مخفی «شانگربلا» عوض
میکند . ازسافرین هواپیما دراینجا بخوبی پذیرائی
میشود . لامای بزرگ (که «سام جفی » آنرا بازی
میکند) به نماینده و رهبر مسافرین «رابرت کانوی »
(رانله کالی) راز دره «شانکربلا» رام گوید . فضا
وموقعیت این محل چنان است که دزآن زندگی تا حد
بی‌انتهائی طولانی شده وبشر به زمان » عنصری که تا بحال
دور ازدسترس او ۰ بود دست می‌پابد . دراین محل
دورافتاده وغریب کسی برای بدستآ وردن قدرت » ثروت
وپیروزی کوششی نمی کند » بلکه دراپنجا شخص میتواند
وقت را صرف بهبود زندگی شخصی ولذت ازمواهب
ساده زندگی کند . پرادر «راپرت کانوی » » « جرج »
که با زندگی دراین شرایط مخالف است «رابرت» را
ترغیب میکند اورا درفرار ازاین دره همراحی کند ؛
ن ازرفتن امتناع می‌کتند وزندگی در
دره را ترجیح میدهند .
درحین‌فرار «جرج» کشته میشود وفقط «رابرت»
موفق میشود که خودرا بدنیای متمدن برساند . ولی او
| کنون درمی‌بابد که زندگی دراین دنیا پوچ وآرامش
ذهن امری محال است .
آخرین ودرخشانترین تصوبر فیلم ۰ رابرت قنها
ومأأیوس را درمنظره پرفی ودرمیان طوفان شدید نشان
میدهد که بیهوده سعی می کند راهی سوی «شانگریلا»
کاپرا در «جست‌وجوی خوشخت ی » است ۱
درفیلم « افق گمشده » مسافربن هواپیما طوری
انتخاب شده| ند که ی بطریقی دربندوست‌های پنهانی
دست دارند .
دیپلمات است (دنیای پرخدعه وترویر دیپلماسی) .
«چالمرزبرابانت» تاجر ورشکسته‌ای است (قربانی
تراست‌ها) . «گلوربا استون» یکی ازدختران برنامه‌های
نمایشی است (دنیای پرزرق وبرق وپوچ نمایشات) و
«الکساندر . پیلاوت» بك باستان‌شناس است (نماینده
بی‌حاصلی ویوچ دنیای روشنفکران) ء همه ات افر اد
در «شانگربلا» هگیم وسعادت را پیدا می کنند .
بعد از «اف قگمشده» فیلم «نمی‌توانی با خودت
ببری» درسال۱۹۳۸ ساخته شد که فلسفه دنیای«شانگربلا»
را به حیطه آمرپکای امروزکشانید . در اين فیلم
«شانگریلا» خانه «مارتین وندرهوف» است . سی سال
قبل «وندرهوف» دریافته بودکه اززند گی لذت نمی‌برد
وخوشبخت نیست ء ازاینرو شغل خودرا رها کرده تصمیم
می کیرد بقیه رندا کی را واقعاً خوش بگذراند . درحال
حاضر او «هارمونیکا» میز ند وتمبر جمع م اکن .
دخترش «پنی» نمایشنامه می‌نویسد (ولی هرگز آنها را
تمام نمی کند) . دامادش واقای «دی‌پینا» مأمورفروش
بخ که از نه سال قبل بهآن پیوسته درزیرزمین وسائل
آتش‌بازی میسازند . با اینکه پول فراوانی ندارند.
درعوض دوستان بسیاری اطرافثان را فرا گرفته » همین
دوستان هستند که موقع دست کی ی داماد وا قای «دی‌پینا»
بخاطر تولید غیرمجاز وسائل آتش‌بازی » جریمه را
«رابرت کانوی» يك سرباز ودرعین حال:
پرداخته وازمهلکه نجانشان میدهند .
«مارتین وندرهوف» بیشتر ازيك معادل 1
«لامای بزرگک» است . او نیز شخصی «مردم گرا.
حکومت متجاوز ومزاحم را یکی ازبزرگترین
خوشبختی میداند . درباك صحنه جالب او درمقابل
مأمور مالیات بردرآمد قرار میگیرد که از او می‌پر,
چرا برای مدت بیست‌ودو سال از پرداختن مالیات امتناء
کرکه اس و ۱
«وندرهوف» جواب می‌دهصد : «من به ما۳۱
اعتقادی ندارم» . «وندرهوف» نمیخواهد بخاطرپولی.
که میپردازد مورد احترام قرارگیرد . مأمور مالیات
باعتراض می گوید : بالاخره شخصی باید بخاطر» رئیس
جمهور ؛ دادگاه عالی و کنگرة این مالیات را ۱۳۳
ولی درجواب می‌شنود «اين مالیات پرداخته میشود روا
نه با پول .سن» ۲
درمورد مبادلات داخلی آمرپکا چه می گوید درآ تسوا
تحارت درداخل آمربکا تحرر کی نخواهد داشت ؛ ود
جواب می‌شنود : «چرا مگر دیواری بین ابالنها وجوه
دارد ؟» . دربرابر این سئوال مأمور مالیات دیگر جوابی
ندارد و درمیان هلهله و تحسین تماشاگران در :
وشگفتی تسلیم میشود . و
درفیلم «بکشب اتفاق افتاد» ۰ «الی آندروز» با"
رایطه‌ای که با «پیتر وارن» پیدا می کند خودرا ارت ۳
ثروت‌وپول رها میکند ومی‌فهمد » زندگی واقعی‌چیست.
(پیتروارن) که مثل‌سایرقهرمانان« کاپرا» «شانگریلا»تی
برای خود دارد» به «الی» میگوید» روز کاری گ
جزیره‌ای دراقیانوس ارام سفررکرده و با دیدن آنا
تصمیم گرفته هروقت ازدواج کرد همسرش را ۳۲
برده ودرا نجا کی ککاف
درفیلم «بلو ند پلاتبنی» خبرنگاری‌بنام «استواسمیت»
علیرغم تمام هشدارهای دوستان درمورد رابطه‌ای که
پا مشوقه‌اش "(جین حارلو) دارد با او نرار ,۳۲
زن سعی میکند از او موجودی دیگر بسازد اورا به‌قصر
بزرکک خانواده می‌کشاند ومی‌خواهد قیود بسیاری براو
تحمیل کند » ولی «استو» سرباز میزند وازاستقلال خوه
دفاع کرده » زندگی کوچکی برای خود دريك آپارتمان
شهری دست‌وپا کرده وبدنبال آرزوی دیربنه شروع
به‌نوشتن‌نمایشنامه می کند. درضمن بایکی‌اززنان ۲
که هميشه اورا پنهانی دوست می‌داشته ازدواج می کند.
پکی ازنکات قابل توجه دراین فیلم همکازی
کاپراست » برای‌اولین‌بار باسناریست دائمی‌خود «رابرت
ربسکین» این فیلم بسیاری ازاندیشه‌هائی راکه درفیل
«آقای دیدز به شهر میرود» بکار گرفته شد درخود
دارد » روزنامه‌ها ونشریات به «استو» درست نظیر آن
درفیلم «دیدز» لقب, «پرنس سیندرلا» میدهند . مهمتر
ازهمه «استو» مثل «]قای دیدز» وقتی درقصرخانوادگی.
است » برای امتحان به كمك «پیشخدمت» به انعکاس صدا
درفضای خالی قصرگوش میدهد . این صحنه هم پوچی.
وتهی‌بودن زند گی طبقه مرفه جامعه را نشان میدهد وهم
به تنهائی ودرماندگی قهرمان فیلم که اکنون ازمحیط
وفضای خود جدا مانده وبه جامعه‌ای بیگانه پای نهاده
. مآمور مالیات دوباره میپرسد :
است آشاره دارد .
درفیلم «سوراخی در سر» فیلمی که باز گشت‌دوباره.
کاپرا به سینماست . سال ,۱۹۵۹ هنوز مضمون «جست‌و -
جوی خوشبختی» دیده میشود . قهرمان فیلم » صاحب
میهما نخانه‌ای باسم «تونی مانتا» (فرانك سیناترا) است
که «شانگریلا» را درحتل خود پافته است . این حتل
بطور مناسبی «باغ بهشت» نامیده میشود . ولی در 9۳۲
فیلم «نونی» درمقابل دوخطر قرار میگیرد » ازدست -
دادن هتل ودیگری‌پس‌محبوبش . فیلم ماجرا ی کوششهای
تونی برای حفظ آنها وبالاخره موفقیت او درانتهاست ۰
۱۵ 6
ناهد
رد و
مصمون
«همنوی خوب»؟
بدنبال مسئله ی » یعنی «مردم» » «کاپرا»
آزمضمون فرعی «همنوع خوب» بعنوان عامل اصلاح -
ِ [کننده درمورد مسئله «جست‌وجوی خوشبختی» استفاده
و ند
چرا که کوشش.هرفرد درراه خوشبختی ممکن است
ه ففر وبدبختی دیگران بیانجامد . ازاینرو کاپرا با
طرح مسئله «همنوع خوب» حدود آزادی وفعالیت
شخص را معین میکند .
۰ اولین فیلم «مردم‌گرا » ی کاپرا فیلم «خانم
"کر وزه» سال ,۱۹۳۵ است که درسال ۱۹۰۹ دوباره‌بصورت
فیلم «جیبی پرازمعجزه» (درتهران : معجزه سیب) ساخته
میشود. درفیلم «خانم بکروزه» مضمون «همسایه خوب»
8 محسوس است. این‌فیلم اقتباس ازداستان «راموّن
راینون» وماجراي نك عده قاچاقچی مشروب . افرادی
و
لگ برای حفظ موقعیت اجتماعی «اپل انی» بعنوان زنی
5 پسر يك کنت اسپانیائی
صحنه‌هائی ازفیلم‌های « فر انك کاپرا »
اتتوا که تما یی زا یی اعل ف مل
«همنوع خوب» است بلکه فیلم ظاهراًٌ با نشاندادن
اپنکه حتی‌تبهکاران نیزدارای‌قلب پاك هستند. خوش‌بینی
عمومی « طرفداران فرصم 6 ررلا کف دی کته
۰ «کایرا» معتقد است که «هسایه خوب» را تنها
میتوان درشهرهای کوچك آمربکا یافت این اعتقاد را
درابندای فیلم «آقای دیدز به شهر میرود» می‌بينیم .
ساکنین » «ماندريك فالز» برای خداحافظی ومشایعت
آقای «دیدز» جمع شده‌اند وبه‌افتخار او آواز می‌خوانند
و بار وبنه‌اش را با گل وسبدهای پيك‌نيك پر میکنند .
این مسئله بخصوص‌درفیلم موردعلاقه «کاپرا» » «زندگی
زیبا» سال ۱۹۲ کاملا بسط داده شده . این فیلم
نخستین نمونه کارهای «کاپرا» است که عناصری از
فیلمهای قبلی را بکارگرفته » اين عناصر عبارتند از :
حفظ بانك ازشکست مالی (جنون آمریکائی) مسئله تعاون
و کمك «اقای دیدز» » دوستانی که دربحران با تهیه
وجمعآوری پول‌به کمك رفقای دیگرمیآبند (نمی‌توانی
با خودت ببری) » قصد به خود کشی ونجات از آن درشب
عید کربسمس (با جان‌دی ملاقات کن) . فیلم «زند گی‌زیبا»
داستان مردی بنام «جورج بیلی» را بیان می کند که
«شانگربلا» را درشهرکوچت «بدفورد فالنر» بافته » این
شهریست که تمام عمر را دران گذرانده وخوشبحتی را
در كمك به خلق یافته است . اتفاقی میافتد ودرنتیجه
آن هشت هزار دلاررا ازدست میدهد و با ور
مواجه میشود . مأْیوس وپریشان تصمیم به خودکشی
می گیرد . خداوند فرشته‌ای‌را بصورت« کلارنسآدبادی»
به نرد او می‌فرستد وازطربق اين موجود به‌کمك او
میآید. «آدبادی» درفلاش بکهائی زندگی‌اورا درمقابل
چشمانش زنده میکند ونشان میدهد اگر او نبود شهر
(بدفورد فالنر) چه سرنوشتی می‌بافت . «حنری . اف .
پاتر» شخصیت با نفوذ شهر» تمام اموررا بدست می‌گرفت
وشهررا بصورت «پانرزویل» درمی‌آورد - سهری بر
سروصدا » پر ازچراغهای نئون » بارها وبدتر ازهمه
شهری که سا کنین‌آن ازبکدیگر متنفرونسبت بهم بی‌اعتماد
هستند . بدین ترتیب «جورج» ازخودکشی منصرف و با
کمك دوستان که درپی‌جم عآوری پول ازدست رفته هستند
رک کی ادامه میدهد .
درهمه آثار «کاپرا» نوعی حالت احساساتی دیده
میشود که غالب منتقدین آنرا سرزنش کرده‌اند . بابستی
دانست که احساسات درعمق دید گاه کاپرا رشه دوانیده
است . وهمین عنصر است که وجه مشترك « کاپرا»
و « جان فورد » بوده باعث میشود که «هنری کینگت» 3
درمقابله با آنها در درجه پائین‌تری قرارگیرد . دراثر
هرسه این فیلمسازان يك احساس فقدان دیده میشود :
فقدان آمربکای ازدست رفته » آمربکای ایده آل قبل از
تمدن جائیکه زندگی بهتر » آزادتر » واصیل‌تر ازآن
بودکه امرروزه هست . احساسات عنصر اصلی دیدگاه این
فیلمسازان است » ازاینرو نمیتوان سرزنشی برآن روا
داشت . مقایسه «کاپرا» و «فورد» را میتوان بازهم
داد : همکاری دائمی آنها با سناریست‌هاپشان (فورد با
دادلی نیکولز وکاپرا با رابرت ریسکین) . استفاده از
فیلمبرداران ثابت (جوزف واکر فیلمبردار کاپرا) و
استفاده از کمپانی مشتراك وبالاخره ر جوح هر ۱
مورد علاقه درآثارشان را میتوان يك مجموعه کاملا"
واحد وبکپارچه دانست .
کایر ا
بعد از
جنک
۰
سر ی کمدیهای آدابی که با فیلم «آقای دیدز به شهر
میرود» شکل گرفت ودرفیلمهای «زندگی زیبا» سال
بقیه درصفحه ۵۶4
۱ طرح نوین 13621 6 . برنامه‌ایست که
فر انکلین روزولت درزمان بحران اقتصادی دهه ۱۵۳۰
برای نظارت ب رکارتلها وتراستها وتقوبت سرمایه‌داران
درجه دوم ازسنا گذراند . ۳
۲ - همنوع خوب 61000۲ - 2000) درضمن
طرحی است که فر انکلین روزولت درمورد سیاست جهانی
آمریکا در دهه +۱۵۳ اتخاذ کرد . :
۳۹
رنه کلر هرگز از نوبسندگی که قصد
رن تی خود را وقف ان کند » دست
لماش رسای داستاه ای
روزنامه‌نگاری تمام‌وقت در نیمه دهه ۰۱5۲۰
ذست کشید ازنوشتن‌مقالات متعدد برای‌روزنامه‌ها
غافل نشده و تا این زمان سه داستان نوشته‌است.
نخستین نوول او ۰ تحت عنوان « آدامز »
(۸۲۸۵۷5) در ۱۹۲۲ ۰ منتشر شد .
کناب« آدامز » به چارلی‌چاپلین اهدا شده
داستان : يك فانتزی هجو آمیز درباره
گرایش‌های تجاری سینمای آمریکا » از يك
عنصر تصوف قوی نیز برخوردار است . قهرمان
کتاب » بزر گترین هنرمند سینمای عصر خویش»
هفت شخصیت کلاسيكك هولیوودی خلق کرده
است : کابوی » ورزشکار » مرد جوان خجالتی»
شخص شربر ۰ خیالیرداز » 76۲م1 صناعر1
ریا سل چار ار پل دراد
زندگی خصوصی خود را به‌نوبت و تحت تأثیر
این شخصیت‌ها + میکذر ان موق که
کمدین بدست یکی از رقبایش کشته میشود »
آدامز بمنظور ابقای شماره جادوئی « هفت » .
ره میسازه . ایتبار نش خدا را بازی
میکند البته خود را با او » همذات مییندارد .
ات
دار این ضمن ؛ کار کر ار بهودی او به‌اسم
«آرونسون» » با درك امکانات تجاری موقعیت
باك کارتل مذهبی بینالمللی ترتیب میدهد و به
این‌ترتیب موفقیت فیلم را که در شب افتتاح
در همه نقاط کره خاکی » در پهنه وسیع آسمانها
مه
نشان داده میشود » تضمین‌میکند . میلیونها پول
تقد » سر از مشود . اما اادامر ثات در یمد ور
پیش‌از حدش را بپردازد و هنگامیکه همذات
پنداری خودرا باخداوند انکارمیکند » هیچکس
حرف او را باور نمیکند . عامه مردم سر اسر
جهان » به‌ستایش او ادامه میدهند وشیطان نازل
میشود تا روح او را مطالبه کند . اد
روزهای اخر زندگی خود را در يك صومعه
میگذراند و ننها موقعی آرامش پیدا میکند که
رعدوبرق » تمام سخه‌های فیلمش‌را به کلی نابود
در پاپان داستان » هراسی از نفرین وجود
دارد که مانند پژواکی از نمایشنامه‌های اخلاقی
قرون وسطی ۰ طنین‌افکن است . پکبار دیگر »
اين ترس ازنفرین » درسکانس آپنه فیلم «زیبائی
شیطان» که بیست‌وپنج سال بعد ساخته شد
خودنمائی میکند . گرچه رنه کلر هرگر قصد
نداشت این‌داستان را به‌فیلم بر گرداند» کتاب را
به‌سباك يك‌سنارپو باحداقل دیالوگک وصحنه‌های
کوتاه و عبارات موجزی که شیوه نگارش دحه
۶۰ بود ۰ نوشت . رنه کار به‌سال ۰۱۹6۱
هنگامی که در هالیوود اقامت داشت » کتاب
علانجهد حه 81 1۳6 را نوشت, داستانی که انتشار
آن تا سال ۱۹6۷ به‌تأخیر افتاد » نا اینکه
بالاخره 6 نخستین بار در« کومبا» چاپ‌شد. دراین
پرداخت شب شخصیها و نه مضمون » وجود ندارد 0
حکایت کنایه‌آمیزی است درباره يك کارا گاه
خصوصی که بطورتصادفی ازطرف شوهرومعشوق
ص
يك زن واحد » استخدام میشود تا کارهای آورا
تحت‌نظر بکیرد و پس‌از مدتی‌کوتاه ۰ خودش
در دام عشق زن گرفتار میشود . یکباردیکر ؛
سرنوشت وشانس نقش خودرا در «شاهزاده خانم .
چینی» که در ۱۹۵۱ منتشر شد » بازی مب
در داستان‌اخیر» مرد جوانی که بخاطر اعتقادش
به‌خرافات -- يك اشغال ذهنی ناراحت کننده با
شماره‌ها بجریان لغز نده فساد سوق داده میشود که
با قمار وکلاهبرداری جزئی آغاز میشود و با
اعمال‌جنایتآمیز وبالاخره‌فاجعه پایان میهذبرد.
این نوول » فقط يك قصه محتاطانه در در , ۳۲
و اساس_ آن برتحقیقات نظری قرار دارد ٩
در بیان و توصیف تفاسیر پیچیده » غنیاست ۰ .
در سال ۱۹۵۰ ۰ رنه کلر داستان 12776
عاطعزظ عة نوشته نئوفیل گونیه را برای رادبو
اقتباس کرد وبه‌همین‌مناسبت» جایزه عنلهع1 ۲
را در ۱۹۵۱ دریافت اد . او بطور تفنن +
به‌ترجمه نوشته‌های خارجی دست زده است که
برجسته‌ترین آنها « بچه دیروزه » 30:0) .
(بردلتهای ۷ نوشته « گارسون کانین» است که
درپاریس باعنوان «سفر به‌واشگتن» ,۷۵۲2۵6
(مماعصنطمه ۷۷ 2 روی صحنه آمد .
در ۰۱۹۵۱ کتاب 6ان۳ طمناهع1ع3 را که
مجموعه‌ای از نقدها و مقالانی است که بین
۰ و ۱۹۵۰ نوشته شده » منتشر کرد و به‌ابن
کتاب , تفسیرهائی افزودکه بعضی ازآنها درش.
مجادله‌ئی است با شخصیت قدیمی خودش درآنا
زما ن که مقاله نوشته شده‌است . دراثر مرور ۳
این نیز مصاحبه‌ی دیگری است درمورد رابظه بين ادییات وسینما که از شماره قبل آغاز شد وهمچنان
ادامه خواهد داشت . درمورد دومصاحبه شونده این نو بت توضیح مختصری لازم است - پازولینی را خوانندة
ما خوب میشناس وباصطلاح از کفر ابلیس نیز مشهورتر است لذا درمورد او درزمیگیريم - از فلورسناتوو انچینی
"گویا یکی » دوسه فیلم نیز از او درایران بنمایش درآمده است که جدیدترین آنها «خشونت قدرت پنجم» بود
و درهفته سینمای ابتالیا که اخبراً بر گذارشد بنمایش درآمد . فیلهی‌بود براساس جنایات مافیا - دیگر کارهای
این کا رگردان عبارتند از : شب طولانی 4۳ - ابتالیائی‌ها وعشق (بك‌فصل) - دسته کازارولی - زندگی داغ -
داو ال تب آقای پازولینی شما این بدیده را
که سینمای ابتالیاا روز بروز بیشتر بطرف تهیه
فیلم از روی آثار ادبی روی میآورد چگونه
توجیه میکنید ؟
پازولینی - شابد بیشترین دلیل‌آن اینست
که در طی چند سال اخیر کنابهای سیاری نوشته
شده‌اند که مناسب وشایسته فیلم شدن بوده‌اند --
شما خیلی جوان هستید وبا شاید هم‌خاطره‌خیلی
1 مبهمی ازآن زمانی دازید که ات کان خی
را و ۱ سس از جنک
آلحنگک جهانی‌دوم #( در دوره تسلط فاشیسم.
ادبیات ایتالیا حتی يك اثر ادبی - روایضی
بیرون نمیداد . بیشتر کتابها برزمینه‌های شرح
حال نویسی » شعری » غنائی و تغزلی و مسائل
عشقی جنسی دور میزدند ۰ ثرروابتی درواقع
بعداز جنگ تولدی دوباره پافت . وتنها دراین
سالهای اخیر عده‌ای از نوبسندگان ما پابمررحله
تعقل و بلوغ قصه‌نوبسی گذاشتند - باسانی »
موراوبا - خود من (پازولینی) ۰ کالونیو و
دیگران - آثاری بوجود آوردند که میتوان
را ب‌فیل بر گردانه چون ساختمان ؛اصلی
و نطفه اپن آثار از همان قوانین و قواعد کلی
زروایت وحکاپت سرچشمه میگیرند .
ارت دیر ادهات سر حال حاضن دارد
قرضی‌را که ازسینما گرفته بود بآن پس میدهد.
تمورئالیسم از نظر تاریخی وزمانی ابتدا درسینما
مطرح وبیان شد واولین روایت سینمائی باارزش
نیز همان «رم» شهر بی‌دفاع» بود. ادییات ازاین
تصلهای عشق ما - روزهای طویل اننقام - خشونت درآفتاب - قتل مانه ونتی که آخرین فیلم اوست) .
کامران شیردل
ی توب رای زواینی
1 چپ
مکتب سینمائی تأثبر و بهره فراوان گرفت
و بخصوص نوبسندگان چهل ساله ما خبلی‌چیز ها
را کشف کردند و بها گاهی رسیدند .
داوالك - و شما وانچینی در این موردر
بخصوص نظر تان چیست ؟
وانچینی - از بعضی نقطه‌نظرها معتقدم که
این پدیده را باید نشانه وعلامت همان چیزی
دانست که معمولا" بنام فقدان یا کمبود اندیشه
وفکرپکرنامیده میشود : اما نه‌فقط بمعنای‌فقدان
فکر واندیشه درمولف سینمائی بلکه‌اغلب وییشتر
بمعنای فقدان جرآت وجسارت کافی درتهیه کنندء
فیلم . توجه کنید که خود را بدست يك‌اثر ادبی
سپردن که قبلا" با توفیق وستایش بازار ادییات
و خواننده مواجه شده است درهمان بدو امر
نوعی تآمین وضمانت فروش به‌تهیه کننده مپدهد
درحالیکه يك طرح فیلم با يك قصه بکر وتاژه
همواره يك ت مجهول بت
ازاین‌حرفها که بگذریم تمام جاروجنجالی
که در اطر اف این مسئله ییا شده درواقع دودی
است که از آتش خصوصیت‌های اخلاقی وطبیعت
ما اپتالیائی‌ها بلند میشود . اگر ما به سینمای
مالك دپگر نگاهی بکنیم پی خواهیم برد که
مثلا" سینمای آمریکا » فرانسه » آلمان وغیره
همواره متوجه آثار ادبی بوده‌اند و بغارت این
آثاررفته‌اند اما این‌سئله‌بهیچوجه ضررو لطمه‌ای
به سس ادن ددلاست ات ای در احال اات 7
ساختن بت فیلم بر مبنای يك قصه موفق ومشهور
نشانه‌فقدان جر آت وجسارت کافی‌وپیش گیربهائی
در مقابل ریسك وغیره از جانب تهیه کننده
محسوب میشود خود این رابطه بعنوان يك‌پدیده
کلی مسئله منفی‌ی نیست - از اینها گذشته باید
این مهم را درنظر داشت که يث فیلم » هراصل
ونسب وربشه‌ای هم که داشته‌باشد باز دستآ خر
اثری دیگر - خواهد بود . رابطه بین يك فیلم
و الگوی قبلی آن حال قصه » داستان کوتاه .
اثر نماپشی » کمدی و روایتی » هرچه که باشد
رابطه‌ای متأخر است که ما میخواهیم از خودمان
بسازیم - درواقع ایندو کاملا مشخص ومتفاوت
هد . گذشنه از ان قضاوت درمورد تس از :
اینها بهیچوجه نباید قضاوت درباره دپگری را
محدود و مثروط کند . موقعی که ما بدپدن
فیلمی که از روی يكث داستان ادبی نهیه شده‌است
میرویم نباید در قضاوت خود نسبت باین فیلم
همواره اثر ادبی اصلی را درمد نظر داشته باشیم
بلکه باین:فکر کنیم که این فل ار ۳۳۳
موضوع بکر سیتمانی بوحو دا مده ات ۱
بگویم که بعنوان مثال فیلمهای بسباری بوده‌اند
که باوجود آنکه مبداً آنهارا آثار ادبی با ارزش
تشکیل میدادنه خود فیلمها در حدی متوسط
م حقیر بوده‌اند والبته عکس این‌قضیه هم بسیار
اتفاق افتاده است .
دا وال - بازولینی » راجع به مسثله فقدان
اندیشه با وانچینی صحبت کردیم حال آیا تو فکر
نمیکنی درمورد کار گردانی که بك اثر ادبی را
به فیلم بر میگرداند و اقعاً بنوان هت ۲
وفقدان اندیش کر د ؟
پازولینی معمولا" کار گردانهای سینما
آنچنان درخشش فکری و اندیثه ندارند و این
بدین‌دلیل است که چون يك کار گردان مولف
با سازنده] ثاری‌است که از نقطه‌نظر نهیه و ندار لگ
و سیستم بوجود آمدن در جهت عکس ومغایر
آنان اد بوجوه میا بند معمو ۷ آدمهائی هستند
که در حاشبه فر هن زند در ند ۰ اند
و قدرت تفکر فقط از رشه‌های اصلی فرهنگی
جاری میشود درحالیکه درحاشیه‌هنر ننها میتوان
به نوعی درك حسی و مستقیم وغیراستدلالی و
پاصطلاح به کثف‌های -- خرده‌ریزه‌ها ب- رسید
نه بهاندیشه ناب وبکر خالص . حال کار گردانها
74
لاد ناس درف ی وس وف استدلالی
خودرا که تنها سرماپه آنهاست باشعر واندیشه‌ای
لیر رعته‌های دییر هنر بدست «اهده؛است
عجین کنند و بهم رسانند و بدین‌ترتیب پایه‌های
سرمایه گذاری فکری خودرا برپا کنند .
داواك - بعقیده‌شماء پازولینی» ره‌آوردی
که ادییات میتواند به سینما عرضه کند چیزی
سوای آنست که امروزه در فیلمهای خیلی ادبی
پازولینی معمولا" وقتی‌صحبت ازادبیات
ميکنيم بقول معروف میا یم وهمه را به‌بك‌چوب
میرانیم . درواقع باید بگویم که دونوع ادییات
بیشتر وجودندارد . یکی‌ادییات انقلابی ودیگری
ادییات محافظه کارانه با یز بان‌دیگر ادییات خا لص.
حال یکنوع ادییات وجود دارد که محصو لانی
سست» بی‌رمق وبی‌خون دراختیارسینمامیگذارد.
محصولانی که بخوپی میتوانند در بطن سینما
بوجود آبند مثل نگرشی پا انعکاسی فاقد نیرو »
بدون جنبش و تنبلانه ! از واقعیات دوروبر پا
تنها چیزهائی در حد شعر خالص ؛ در عوض
ادییاتی هم هست که بحث برانگیز » مسئله‌ساز »
ایده‌ولوژیکی و در نتیجه مار کسیستی است .
باپد هميشه بین ادییات مار کسیستی و ادییات
بورژوا فرق ونفاوت گذاشت . درغیراینصورت
هر گونه اظهارنظر وبحث صحیح و سازنده‌ای
۲ غیرممکن خواهد بود .
داوالك - دروافع خیلی خوب شد که ابن
که امروزه رابطه بین ادبیات وسینما باین‌صورت.
فعلی و موجود بیشتر رابطه ای از نوع‌غیر مار کسیستی
آن باشد . چون بیشتر واردات ادیبات به سینما
از اینگونه است . آثاری ادب ی که اساس آنها را
بررسی سطحی از محیط » سبك‌سازی‌های ادبی
«د روز و شيك » فضاسازی‌های غربب و خاص
وگرایش‌های استعاری و شبه عارفانه میسازند ؟
پازولینی - مسئله از نظر من پیچیده‌تر
و عامض‌تر از اپنست چون بیشتر اوقات آدم
تا ور فتار نوعی خیانت مشود . ادیات
برجسته و با ارزش امروز ایتالیا درحال حاضر
تقریباً همه‌اش از گونه ادییات مار کسیستی است .
مان میکم هیچ نوپسنده قابل ارزش و احترام
ایتالیائی نداشته باشیم که حداقل معیارها و
تشخیص‌های مار کسیستی وبا نظرها ودورنماهای
خاص مارککستین را مورد استفاده قرار نداده
باشد. اما بارهااتفاق افتاده که‌سینمای نو 6پیثالیستی
آثار این دسته از نویسدگان را برمیدارد وآنها
را از تمام معانی و مفاهیم ایده‌ئولوژیکی خاص
آنها برهنه وتهی‌میکند وآنها را بحال وروز يك
نمایش زیبائی‌شناسانه وخیلی‌هم بدتر یعنی بصورت
ج چ
بالا : گروه فیلمبرداری فیلم لات همر اه پازو لینی
پاك کالای تجارتی معرفی وعرضه میکند .
داواك - خیلی‌ها مصرانه دراین اعتقادشان
بافشاری میکنند که زبان سینما زبانی امروزی »
مدرن » و واقعی است و بیشتر و هتر میتواند
مورد استفاده مسائل‌زمانه ما قرا رگیرد درحالیکه
قدرت و نفوذ و کمال زبان ادییات در این حد
بست - عده زیادی هم نقطه‌نظر مخالفی را ابر از
میکنند . وانچینی » نظر شما دراینمورد چیست ؟
بائین : پیرپائولو پازولینی
وانچینی س شاید با حرفی که میزنم خنم
بسیاری از نوبسندگان را برانگیزم اما بهرحال
باید بگویم که بنظرمن وبدون شك زبان سینمائی
موفق شده بر روایت وقصه ادبی سالهای اخیر
تآثیری بسیار عمیق و قابل ملاحظه بگذارد :
گرایش به‌برش‌های قاطع وسربع ۰ کنا رگذاشتن
و دور ریختن توصیف‌های خیلی طوبل و دراز
ومراجعه واستفاده ازاشارات ونمادهای گونا گون
وغیره ۰ .۰ . البته با این اظهارنظر قصدم کف
برجسته نیز تس گن‌اشنه است اما بهرحال بعداز
خواندن بعضی ازکتابها که شاید اصلا اهميتر
هم نداشته باشند - ولی بهرحال چاپ و منتشر
میشوند - متوجه حضور و تأثیر مدام و عمیق
سینما دراین کارها میشوید .
پازولینی ب من‌با خطوط کلی ابن‌برداشت
وانچینی موافق نیستم . چرا که فبل‌از هرچیز
ان ها رای یاهمیت #نکار تن
وآنچه که مهم است اندیشه وفکر میباشد . از
سوی دپگر فکر نمیکنم که سینما آنقدرها هم
از ادییات جلوتر باشد وبرعکس معتقدم که خیلی
هم ازادییات عقب‌تر است . سینما موقعی برادییات
پرتری داشت که فیلمها برمبنا و اساس ادراك
وشعورواستعداد وبرپایه حساسیت‌های کار گردان
ساخته میشد : مثل دوره نئورئالیسم . درآترمان
" سینما دست به‌خلق آثاری زد که ادییات حداقل
سال مد آنهم با اشکالات و رحمات فرااوان
موفق به‌خلق و ارائه آنها شن . در حال حاضر
سینما بعنی فللینی : برای من او يك شاعر بزرگگ
ال حقیقی است اما تا آنحا که مربوط بهاندیشه
8 کر ميشود باید بگویم که او فاقد اينهاست .
1
تحت
داواك - وانچینی » عنه‌ای از نوسندگان
" شکاپت دارند و میگوبند که سینما بعوض اینکه
۰ با‌تاراج قصه‌های ادبی آنها برود و دست به‌ترجمه
" سینمائی آنها بزند باید از آنها دعوت کرد تا
" یایند و موضوعات و قصه‌های بکر و تازه‌ای
برای سینما بنویسند. بعقیده شما اصولا" يك‌چنین
" همکاری امکان‌پذیر هست 9
وانچینی ب خوب » حرف بدی هم نیست »
پئویسند ! چرا اینکار را نمیکنند ؟ تابحال هیچ
نوبسنده‌ای نیامده قصه‌ای را بمن پیشنهاد کند .
اعتراف میکنم که درعوض بسیارخوشحال خواهم
بود | گرنوپسنده‌ای قصه‌ای پا طرحی با فکرهائی
دراختیارم بگذارد . اما بطور مسلم هیچوقت از
همکاری‌يك نو پسنده برای‌استحاله وسجاانداختن-
آثر خودش به‌شکل يك فیلمنامه استفاده نخواهم
گرد . نه جورجو باسانی ونه گامبینی هیچکدام
در نوشتن فیلمنامه از روی آثارشان یعنی «شب
طولانی۳ع » و «زندگی‌داغ» سهیم نبوده‌اند .
دآواك - آپا فکرنمیکن ی که يك همکاری
نزدباك بین نوسن دگان وسینما ممکنست يك‌مقدار
بار ادبی زیاده از حد به‌فیلم اضافه کند ؟
وانچینی نه فکر نمیکنم . البته - مثل
هميشه - بستگی به کار گردان دارد که وقتی با
گر ان کارمیکند از برخی اشارات و پیشنهادات
و افکار و عقاید آنها استفاده کند منتهی سعی‌اش
همواره این باشد که بانها بیشترین ابعاد سینمائی
| ببخشد .
دآواك - پازولینی» ب رگردیم به‌تجربه‌های
تو بعنوان بك هنرمند » يك روشنفکر. میخواهم
بدانم که رفتن تو از ادبیات به سینما چگونه
صورت گر فنه است ؟
پازولینی - درواقع باید بگویم که رفتن
پا نقل‌مکانی د رکار نبوده‌است . هنگامیکه منهم
سن شما را داشتم و پا شاید هم قدری جوانش
بودم هميشه بفکر سینما بودم . قبلاز جنگ فکر
مپکردم به‌رم بیابم ودوره - م رکز تجربی‌سینما -
را تمام کنم - البته اگر امکانش فراهم ميشد -
این فکر وخیال سینما که آرزوئی پیر و کهنه
بود بعدها درمن سد شد وبعد هم از دست رفت .
عاقبت پکروز موقعیت ساختن بك فیلم را پیدا
کردم وآنرا ساختم . اگر شما بعنوان مثال بعضی
ازصفحات «پسرهای زندگی» را بخوانید متوجه
خواهید شد که ساختمان و خحصوصیات شدیدا
بصری و عینی دارند . بدین‌معنا که در ادییات
من مقادیر زیادی مصالح ومواد سینمائی وجود
دارد . نزدیکی و - رفتن - من بسینما بهرحال
برای خودم بیشتر رسیدن و دست‌اندازی کامل
به‌فن جدیدی بود که از مدتها قبل آنرا بکار
گرفته بودم .
داواك - پس درواقع شما ادبیات را موقتاً
اننخاب کردید وهميشه در انتظار این بودید که
روزی خود را ازظربق تصاوبر بیان کنید ٩
بازولینی س نه » بهیچوجه چون بهرحال
خصوصیت من بعنوان يك مولف این است که
همیشه دست‌اندر کار خلق چند اثر در پکزمان
واحد هستم پا بوده‌ام . من اشعاری به لهحه
«فربولی» مینوشتم و همزمان با آن اشعاری
به‌زبان سنتی و معمول ؛ یعنی اشعاری تقریباً
لوپاردی مانند . ضمناً نشر رساله‌ای مینوشتم
و داستان )۳ پسرهای زندگی « را هم در دست
نوشتن داشتم ؛ حتی نقاشی هم میکردم -- سینما
درواقع چیزی بجز نوعی تغییرشکل مایه یکی‌از
همین‌فنون تيپيكك وخاص درسیر کلی خلق‌هنری
من » بیش نبود .
دآواك - ولی » پازولینی » آیا شما هم
این عقیده را ندارید که سینما برای بك نویسنده
میتواند سراب افسانه‌ای و منحر ف کننده‌ای باشد
ودرنتیجه او را از تعهدات وپیو ندهایش ععنوان
يك نویسنده دو رکند ٩
پازولینی خوب طبیعی است که از این
گونه بیهوده گوئی‌های مکرر زیاد شنیده میشود
مثلا" میگوبند که کار نویسندگی کاری مقدس
است و بجز آن هیچ‌کاری دراین حد نیست .
خوب این امری بدیهی است که سینما از بمضی
جهات يك وسیله منحرف‌کننده است ؛ اما من
از آنهائی نیستم که ابن نست «مقدس» را به‌اثر
ادیی میدهند و از سوی دص معتقدم که زبان
سینما همان شأآن ومنزلتی را دارد که زبان ادبی
داراست » هرچند که درسینما بی‌دوام‌تر و کوتاه
عمرتر است . با ذکر این نکات دیکر دلیلی
نمی‌بینم که به‌یکی بخاطر دیگری خیانت کنم .
بعقیده من در این مرحله با دو فن جدا ومشخص
در يكك سطح قرار دارند .
دآواك - واما شما » وانچینی » چه دلیلی
از س جورجو باسانی - شروع کردی ؟ (۱)
وانچینی - چون قصه‌ای‌بود که بامن نوعی
هم‌خوئی » هم‌ذوقی و خویشاوندی داشت وحتی
میتوانم بگوبم که درآن قصه نوعی ترجمه وشرح
حال خودم را میدیدم و لذا میتوانست دستمایه
بسیار مفید و باارزشی برایم باشد . اتفاقات
و وقابعی را که باسسانی در قصه حوب رح
میدهد من دیده بودم و آنها را زندگی کرده
کرده بودم » لذا اين مسائل همانقدر برای من
زنده و قابل لمس بودند که پرای باسسانی .
معنقدم که نمیتوانستم کارم را با هییچ فبلم دبیگری
بجز این شروع کنم .
دآواك - دو فیلم اول تو » که یکی از
آنها - همانطور که اشاره شد - از روی قصه
باسانی اقتباس شده است آثاری هستند که
میتوان آنها را براحتی در يك مسیر و رشته از
آثار تاربخی جایگزین کرد که به‌ضبط واقعیات
و روبدادهائی که وافعاً بوقوع پیوسته‌اند
مییر داز ند .
فیلم سوم تو بعنی«ز ند کی‌داغ» از این رشته
و سیر دور گشته مشود - دلیلش چیست ٩
وانچینی - بابد بگویم که وقتی نقدهای
منتقدین‌را راجع به«زند گی‌داغ» خواندم ودیدم
که در مقابل تم و محتوای این فیلم آنچنان
متعجب شده‌اند » ان تعجب آنها باعث اعجاب
من شد و این مسئله پکبار دبگر بمن ثابت کرد که
آقابان منتقدین نفهمیده بودند چرا ارت ماجرای
عاشقانه که در فیلم «شب طولانی۳ع» گنجانده
بودم اینقدر مورد توجه و اهمیت بوده است .
ساختن بك فیلم که درآن محور و ماجرای اصلی
بر کرده اصاسات باشد و احساسات غنان کال
و اختیار تمام ماجرا را بدست گیرد » ساختن
فیلمی که در آن ارزشها » سلیقه‌ها و اثبات
ارزشهای احساسی و عاطفی مطرح باشد همیشه
یکی از بزرگترین هدف‌ها وآرزوهای من بوده
است . شاید عجیب باشد ولی من‌هیچگونه تفاوت
وتغیبرجهتی بین «شب طولانی 2۳ » و «زندگی
داغ» نمی‌بینم .
۱- داستان فیلم شب طولانی ۳
۳
بر گزبده حرفهای «لطفیآ کاد»
کا رگُردان فیلم «عروس»
وقتیکه‌فهمیدید فیلمشما برای شر کت
درمسابقه فستیوال انتخاب شده» تعجب نکردید!؟
لطف یآ کاد : من خوشحال شدم از اینکه
دیدم فیلم «عروس» برای فستیوال انتخاب شده.
این‌خود برای من جایزه‌ی ارزنده‌بی است .
۴ مساله‌ی اصلی‌فیلم از دبد شما چیست؟
لطفی آ کاد : فیلم ۰ یکی‌از مسایل مهم ی که
هميشه در مما لگ در حال و سعه مطرح است 1
سرازیر میشوند » اکثراً کارگرند » آدمهای
زحمت کشی هستند که با سرمایه‌ی کوچکی از
شهرك خودشان به‌امید پیشرفت به شهر میآیند .
من‌مساً له‌ی خاص این‌نوع افراد را مطرح کردهام.
آنها به‌مجرد اینکه وارد شهرهای‌بز رگ میشوند
با فضا و احوال دیگری روبرو میشوند . ولی
آدمهای وارفته‌ای‌نیستند. سخت کوش‌وسخت‌جان
هستند . شباهت عجیبی‌دارند به‌قهرمانان فیلمهای
ت تا همچنین‌علیرغم این‌سخت‌جانی وخشونت
درعمق | دم‌هایی هسند عاطفی و بامحبت وسنت‌ها
را نگهداری میکنند . و بهمین دلیل آئم‌هایی
هستند که نا گریرند جنگ‌را سر لوحه‌ی‌زند گیشان
قرار بدهند و در این میان همه چیز را قربانی
د رگ 9 به‌پیرروزی برسند . دراین در گیری‌ها
هميیشه این نسل جوان است که با آنها متفاوت
است . نسل‌جوان آن وابستگی‌های متعصبانه را
به سنت‌ها ندارد . . . ومن برای بیان مسایل فیلم
باك زبان سینمایی خاصی انتخاب کردهام وسعی
داشته‌ام که میزان سن‌ها و کادراژ ساده هما هنگی
با مسایل فیلم باشد .
۴ نسل جوان در فیلم از دهات به شهر
میآید . دهات باید نماینده سنت‌برستی و شهر
محبطی خالی از سنت باشد درحال ی که جوانهابی
که ازدهات میآیند سنت‌ها را می‌شکنند . ایندو
مورد با هم متبایی نیستند ؟
لطفیآکاد : هر کدامازما درخانواده‌هایمان "
با این‌سایل روبرو بوده‌ايم ۰۰ . عروس از نسل
جوان است که برای از بین‌بردن سنت‌ها میا ید .
این عروس وشوهرش فقط نمابنده‌ی نسل جدید
نیستند بلکه نماینده‌ی پدرومادر جدید نیزهستند.
بهرحالآ نها برای دست‌بابی‌به‌وضع‌بهتر ومغازه‌ی
بز رگتری میآیند واین‌جنگک آنهاست .
پرت زندگی میکنند آیا در تر کیه تمام کسانی
که تازه به ثهسر میآیند به چنین محله‌هایی
میروند ؟
لطف ی آکاد : عیناً همین‌شرایط دراستانبول
هست . مکررا دیده‌ام که ادم‌هابی که به شهر
میآ یند بعدازپنج شش‌ماه شروع م یکنند به‌تغییر
شک :دءسالل کیش اتنطورر آنبود :«دختر هاووفتش
به شهر مس تن جوا کلفت می‌شدند و
کت
۴ ابن فیلم در ت رکیه چه موفع ومفای
٩ دارد
استقبال روبرو شده . ودرواقع يك فیلم متا
محسوب میشود .
۴ تحصیبلات شما تا چه‌پابه است وچطور
کا رگردان شدید ؟
لطفی آکاد : تحصبلات عالی در زمینه‌ی
اقتصاد » تجارت و علوم سیاسی دارم ۰ بس از
خدمت نظام وظیفه به عنوان حسابدار در بكک
سازمان تهیه فیلم استخدام شدم . يك روز زکناه
بهمن دادند و گفتند سناریوپی ازروی‌ان بنویس,
بعداً کار گردان شدم وتابه‌حال ۳۸ فیلم ساخته‌ام
اکثر فیلم‌هايم چنین فرمی دارند . وازسال ۱٩6۲
برای خودم يك سبكث تازه درست کردهام بهابز
صورت که در فیلمبرداری از نراولینگ استفاه
نمیکنم وبه‌جای حرکت دادن دوربین آدمها را
حرکت میدهم . واین هماهنگ با روحبه‌ی ما
شرقی‌هاست . مثلا" در فیلم «عروس» شوهر يك
آدم دهاتی‌اس که به شهر آمده. برخلاف غربیه
و عواطف خود را خیلی سربع با واکنش » نشان
میدهند بنظرمن‌شرقی‌ها آ دم‌هایی‌بسیار درون گرا
پزند یکمرتبه قصد کار در کارخانه را ب
ب رگریده حرفهای
«جان . بی . مورای»
5
«دیو ید سگر»
دوتن ا زکا رگردانان فیلم استرالیابی
«لسیدو»
برخلاف تصور مردمی که با زندگی
رابطه‌ی بین‌زن ومرد » مساًله‌ی حل‌شده‌پی‌نیست.
ابن پك اشتباه محض است . روابط بین زن‌ومرد»
در غرب به درهمی و پیچیددگی بیشتزی رسیده
است. داستان فیلم «لیبیدو » مربوط به‌خانواده‌یی
است که از نظر بین زن ومرد خانواده چنین
وضعی‌دارد . اعضاء این خانواده | لامد نمیتوانند
پا شرایطی که اطرافشان را فرا گرفته دربیفتند با
بباژند .
۴ «لیبیدو» به معنی يك کشش بنهانی
چنسی‌است . کودك حالنی داردکه گوبی از نظر
جنسی درحال بیدار شدن است . کشیش هم يك
حالت‌پنهانی‌دارد وعوامل‌زیادی باعث بر انگیختن
آنها در جهت ثمابلات جنسی‌شان میشود .
اسم لیبیدو را درواقع پخ شکننده‌ی‌فیلم انتخاب
کرده است .
۴ تمایل جنسی غربزی, است . همچنین
8سیش . شابد نحوه‌ی استدلال کمیش برای
اعمال خود درمقابله با آن حالت کشیش بودن‌او
باعت شده بود که دراین نمابلات بی‌تاب شود .
ار فش یدرد به معنی ااقمی
۱
در مذهب و به‌معنوبت مذهبی میرسید .
2 مسأله ی یکه در فیلم (لببیدو» از نظر
مذهبی مطرح است اینست که کائو لیسیسم چند
رکه دارد . کاتولیسیسم ابر لندی با کاتولیسیسم
" اصلی تفاوت‌هابی دارد . حال» همین کاتولیسسم
" غبرعادی ایرلندی در استرالیا وضع خام‌تری
بهخود میگیرد . ومواجهه آدم با آن متفاوت
است . . . دختر فیلم با روش ورفتار ی که داشت
آدم خالص وصادقی بود و نظر بابنکه باعث آزادی
کشیش شد واقعاً بر اساس صداقت او انجام شد »
بعنی‌دختر درحد خودش معنوبتی دارد وما باید
۱ در نظر بگیری م که این‌معنوبت بر حسب‌برداشت‌افر اد
" مختلف » متفاوت است و باید بر حسب شخصبت
۱ اشخاص سنجیده شود . اینست که دختر در حد
" خودش باآن برداشتی که داشت» صادق وباخلوص
" لبت بود .
۴ فیلم « لیبیدو » به شکل آشکاری
" نمودهایی ازعشق وروابط جنسی انسانی‌را دارد .
8 آن داستانی که ما ارائه داده‌ايم رد خانواده
" دارای عواطفی بیمار گونه است و ازعواطف سالم
" برخوردار نیست . وفیلم ما سرشار است از میل
" جنسی ونه جنسبت بهآن معنی‌که همراه است با
احساسات و عواطف . یعنی جسیت و غریزه‌ی
۱ خالص ومحض است . تنها جاپی که ابن‌احساسات
و عواطف وجود دارد در رابطه‌ی پین این‌مرد
با رفیق مرد و با بچه‌هایش است . مثلا" در يك
صحنه که «جری» قصد تجاوز به «جون» دارد
وباخشونت به‌او حمله‌ور میشود وقنی دقتکنیم
می‌بينيم که درواقع عاملی‌که باید منجر به‌تجاوز
بشود وجود ندارد . عاطفه و احساساتی که باید
وجود داشته باشد درحداقل قرار دازد .
۴ يك نکته‌ی ی که بابد مطرح شود اینست
که در استر البا َ مردم قشر خاصی هتند که
آدم‌هابی ثر ببت شده‌اند و وضعشان خوب است
ولی به زن مثل يك وسیله نگاه میکنند . ز
فقط وسیله‌بی است برای دفع آثار غریزی .
و این يك سأله‌ی استر الیایی است که شاید در
یرون از استر الیا مطظرح نباشد . ان نوع مردم
بی‌فرهنگ زن را به‌عنوان اصلی آن نمی‌پذیر ند
در ثنیجه رابطه با زنها چنین‌شکلی پیدا کرده‌است
که در لیبیدو می ینید 7
حرفهای :
«بول اوژیه» و «ژال ویر »
بازبگران فیلم فر انسوی
«حدیت نفس»
۴ بین فبلم «حدیث نفس» و کارهای
«زالذر وت» تخصوص «عشق‌دیو انه» نزدیکیهابی
هست » شما که با « ژاك ربوت » در آن فیلم
همکاری داشتید » آین‌شباهت را که از نظر سو ژه
وجود دارد حس میکنید ؟
بول اوژبه : بهیچوجه بااین مسأأّله درمورد
کار گردانی‌موافق نیستم . کار این دو کار گردان
(ژالاریوت وفرانسوا لستری‌یه) باهم تفاوت‌های
زیادی دارند . شاید این شباهتی که می‌گویید
به این علت باشد که هردو فیل براسایسذاستان
« پیراندلو » ساخته شده و از نظر موضوء
شباهت‌هایی باهم دارند .
۴ درباره‌ی‌نجوه‌ی راهنمایی«لستری‌به»
به بازیگران » چه‌نظری دارید ؟
بول اوژبه : «لستری‌به» سالها با برسون
همکار بوده و به عنوان آسیستان او فعالیت
داشته . و درخصوصیات کار برسون که گرفتن
بازی خوب ازهنر پیشه‌هاست» سررشته پیدا کرده.
لستری‌به خیلی به بازبگران فیلم آزادی عمل
میدهد . وقبل از اينکه هرصحنه‌بی فیلمبرداری
شود هر کس حق دارد نظر بدهد . ولی تمام
کارهاپی که انجام میشود قبلا" بطوردقیق نوشته
و نکته به‌نکته پیش‌پینی شده . ولی سر صحنه
رت اظهارنظر همکاران لستری‌به نغییرانی
درا نها داده میشود .
ژالکوبر (عضوهیئت‌نمابندگان فرانسوی) :
منهم با خانم «اوژبه» صددرصد موافقم .۰ ۱
روش » روش مورد تأبید همه ماست . دفت
و ظرافت ی که «لستری‌به» درمورد کارها دارد
خیلی پسندبده است . او هیچوقت اجازه‌ی
بدیهه‌سازی نمیدهد . و کار کردن با او خیلی
راحت است . کار کردن با «لستری‌به» خیلی
شبیه کار کردن با « کوستا گاورا»ست .
۴ شما به‌عنوان هنرپيشه چطور بازی در
باك فیلم را قبول میکنید ؟
بول اوژیه : برای من دروهله‌ی‌اول اعتقاد
به کار گردان مطرح است که بداند میخواهد
چه‌کند ولی‌ساله اینست کاری که انجام میشود
نازه‌باشد» چون کسی که هنرپیشه‌هست » هر کاری
که جلوی دوربین بخواهند باید انجام پدهد .
ولی من دوست دارم که کار تازه‌بی با .
درمورد همین فیلم «حدیث نفس» وقتی به من
پیشنهاد شد سناریو را خواندم و دیدم رلی که
قرار است من بازی کنم شباهت زیادی هشخصیت
من درفیلم «عشق دیوانه» ژاك رپوت دار وقصد
داشتم که ازاین کار منصرف بشوم .
ژالك وبر : من اول سناریو را می‌خوانم
اگز رلی که قرار ات سب ۳ ۳
بود » بعد می‌پينم که نوبسنده‌ی سنارپو کیست
پاک کار ثوپسنده سناریو هم مورد ٍِِ_ بود
میروم وبازی میکنم .
۴ وقتی که توضیحاتی درباره‌ی فر مفیلم
و سأله‌ی وجود يك فیلم درخود فیلم مطرح
میشود » اینبار « کر اون» پاسخ میدهد :
«همزمان باساخته‌شدن فیلم «حدین‌نفس».
«فرانسوا تروفو» هم فیلم «شب آمربکابی» را
ساخت که داستان يك فیلم است درخود فیلم .
ولی این شاهت » هیچ مسأّله‌یی را اپجاد نکرد
و به‌فروش هيچيك لطمه‌یی نزد . درمورد فیلم
حدیث نفس بایدبگويم که هرسال‌در کمیته‌ی‌انتخاب
هیت‌تهیه کنندگان سینمای‌فرانسه» دوفیلم انتیخاب
میشود برای شرکت در مراسم اسکار و امسال
این دو فیلم انتخاب شده » « شب آمریکایی
و «حدیث نفس» .
.
درژاین فقط «۲ کیر ا کوروساو|» ثیست
4
نوشته : رایین‌وود
فیلم کامنت
ترجمه : حسن زاهدی
بهترین سرآغاز برای توصیف هنر میزو
مقاسه اب یت ای بزرگ همعصرش ۳
٩ ازسرو ۱۳
وحدود شش هفت فیلم از «اوزو» است بعلاوه ۳
زباد موضوع ونحوه بیان فیلمهای میزوگوشی چنیر
مقایسه‌ای را پیچیده‌تر میکند . بنابراین بجای کوشتر
برای کشف روندهای کلی در کارهای اخیر میز و گوشی ۱
دراین‌مقا له کوشیده‌ام‌خودم‌را به‌دوفیلم 9۱۳۹۸۸ مطوصرج
«سانسوی پیشکار » و لها2عم1۷00 حعاءع1.
« پوجسو مونوگاتاری » که بنظر من بزرگترین و
کاملترین نمونه ازمیان فیلمهائی استکه از میزو گوشی
دیده‌ام ۰ محدود کنم . ات دو فیلم با بکد ۳۳۲ و با
سایرکارهای اخیر میزوگوشی از جمله فیلم باشکو
عصوم و۳ ۲292 «زن شایعه » که حوادث آن در
عصر حاضر انفاق میافتد وفیلم عصحطگ 0۶ 50۳66۲
« خیابان شرم » که دارای جنبه‌های ظاهری متفاوتی
است رابطه نزديك دارند . مي‌توانم ادعا کنم که ابن دو
فیلم هسته مر کزی‌کارهای اخیر میزو گوشی را تنکیل
میدهند » گواینکه احتما لا" دیگران عقیده مشا بهی‌در باره
فیلم و۷۲۵۵ ععانع۳1 صتطل يا ۷2۸2
61 15761 خواهند داشت .
باآنکه میزو گوشی و اوزو در کناریکدیگر قطب‌های
متضاد بنظر می‌رسند » هردو دربرابر کوروساوای بیشتر
متأثر ازغرب وفیلم‌های وسترن قرار داده می‌شو ند ..
تعداد زیادی ازفیلم‌های کوروساوا از ادبیات مغرب‌زمین
اقتباس شده وازطرف دیگر تاکنون چهار فیلم او ٩
حالیوود وایتالیا دوباره سازی شده است . عجیب است که
تا کنون کسی نخواسته است «داستان تو کیو» یا «سانشو»
را درمحیط آمربکائی دوباره سازی‌کند . ظاهراً چنین
53
تصور میشود که رنگ وحال بومی این فیلمها قابل‌انطباق
۱ ۱ ۳
.تاا نحا که اطلاع دارم سبك کار مب رو کاو: بیش ازه ر
کارگردان ژاپنی دیگر با کارهای اوفولس ازيك طرف
و روسلینی ازطرف دیگر نزدیکی دارد . با ابنحال
نمیتوان ازهیچ نظر نتیجه گرفت که او مدیون سینمای
اروپاست 3 این نزرد کی را میتوان بیشتر نتیحه تصادف
با زائیده قرابت روحی ذاتی دانست تا ننیجه تأثیرهر یاک
بردبگری . بی‌گمان سبك کار میزووگوشی و اوزو در
فیلمهای اخیرشان حاصل يك دوره طولانی رسد تکاملی
درسینمای ژاپن ودرغایت درفرهنگک ژاپنی است .
خطوط اصلی کمپوزیسیون‌های بصری اوزو در
انصار چهارگوشه‌ها و راست گوشه‌هاست ۰ حال ۲8۲۲
کمپوزیسیون‌های میزو گوشی مشخص به تأکید چشمگه
ومداوم برخطوط مورب است . غایت گرایش سینمای
اوزو رشته‌ای از تصاویر ساکن است . بازیگران او درست.
روبروی دوربین ویا درنیمرخ کامل نسبت بهآن ابستاده
یا نشسته‌اند وطرح‌های چهار گوشه با راست کرت ۰ ۱۳
دیوارها » درها وپنجره‌ها - بازیگران را گوئی‌ک
بخواهند هريك را ذرمحفظه کوچکش ازدیگران جدا
سه صحنه ازفیلم « پوجتسو » اثر میز وگوشی
سازد » دربر میگیرد . هرتصویر صورت بكث نقاشی قاب
شده وجدا ازدنیای بیرون ازپرده سینما را می‌باید .
بازیگران تقریباً هیچوقت طی يك نما وارد صحنه ویا
ازآن خارج نمی‌شوند . استقلال وتجرد تصویر شدیدا
حفظ میگردد وچشم بیننده پیوسته ازحواشی به هیا کل
مر کزیکشانده میشود .
حتی کمپوزیسیون‌های صحنه‌های بی‌نحرك گفتگو
درفیلمهای میزو گوشی براساس خطوط مورب که از پهنای
پرده .می گذراند ۰" تنظی" شده "ات ۰ بارییران ۰
بوریائی که برآن می‌نشینند درزوایای غیرمنظم نسبت به
دوربین قراردارند . برعکس اوزو که بازپگران‌را راست
جلوی در با دبوار می‌نشاند » میزووگوشی اغلب يك گوشه
را بعنوان نقطه کانونی برمی‌گزبند . کمپوزیسیون‌های
میزو گوشی هرقدر زیبا باشد (ودرسینما کمپوزبسیون‌های
زیباتری سراغ نداریم) » خطوط مورب درهمه حال چشم
را به ورای حدود پرده سینما می کشانند .
آ نچه که درمورد صحنه‌های‌داخای گفته شد » درمورد
صحنه‌های خارجی نیز صدق می کند ؛ جاده‌ها اغلب اقطار
پرده را طی میکنند . دربوجتسو قایق حامل ماهیگیر
درحال مرک درمسیری مایل بربدنه قایقی که اوهاما به
ساحل بسته است . ازمیان مه پدیدار میشود ؛ در «مادام
یوکی» يك قابق سربع‌السیر ودنباله کف لود آن خط
موربی برپرده ترسیم می کنند . ۰
این تضاد را سبك کاملا" متفاوت دو کار گردان در
بکارگرفتن دوربین تشدید میکند . در کارهای اخیر
اوزو دوربین تقربباً هیچوقت حرکت نمیکند . قطع
ازيك نمای ساکن به نمای ساکن دپگر سبب می گردد که
قسمتهای کوچکی ازدنیا مجزا ازهم بعنوان موضوع
آندیشه مشاهده شود . درفیلم‌هایاخیر میز و گوشی دوربین
دربیشتر نماها حرکت می کند وحرکات آن اغلب طولانی
وپیچیده است . حرکت دوربین که طی آن يك قسمت
ازدنیا اززاوبه دید خارج میشود وقسمت‌هاي دیگری
داخل کادر گرفته میشود » وظیفه ایجاد وحدت وبهم -
پیوستن را انجام میدهد . بدین ترتیب عبارت « سینمای
تأمل واندیشه » بیثتر توصیفی ازسپنمای اوزوست تا از
سینمای میزو گوشی که دران اندیشه پیوسته توسط تحر اک
فیلم متوازن میگردد وگاهی نیز تحت‌الشعاع آن قرار
هک دراینجا اشاره به محتوای کار هردو کار گردان
میتواند روشنگر این وجه افتراق باشد . هردو مکرراً
با تم خانواده سر و وکاردارند ؛ ولی‌درحالیکه شخصیتهای
اوژو سرانجام تنها وازهم جدا هستند» شخصیتهای
میزوگوشی حنی وقتیکه بعضی ازآنها مرده باشند»
می‌باپند . بدین ترتیب میتوان ادعا کردکه تفاوت سبك
این دوکارگردان اگرکه بیان‌کننده تضادگرایش‌های
کلی آنان نباشد » با آن پی‌ارتباط نیست .
يك مثال ازفیلم سانشو به روشن کردن نقش جنبه .
اندیشمندانه ومشاهده ضرق درفیلمهای میز و گوشی كمك
میکند . زوشیو می‌کوشد خودرا به وزیر برساند واز
جنایت‌هائی که سانشو مرتکب شده است به وی شکایت کند؛
ولی درعوض توسط نگهبانان دستگیر وزندانی میشود .
نمای با حرکت به جلو که تقلاهای مذبوحانه زوشیو را
برای رسیدن به وزیر نشان میدهد » بهیچوجه بخاطر
مشاهده صرف برای تفکر نیست . این نما تماشاچی را
مستقیماً درحرکات تب] لود صحنه »:درنیاز وحالت نیمه
هیستری مرد جوان سهیم میسازد . میزوگوشی نما را
برای نشاندادن نزديك شدن نگهبانان قطع, نمی کند ؛
آنها ناگهان ازهرسو بداخل‌کادر هجوم میآورند .
[هجوم نا گهانی نیروهای متخاصم به داخل کادر از
موتیف‌های مکرز میز و گوشی است ؛ نمونه‌های چشمگیر
دیگر صحنه فرار مادر ازجز بره سادو در « سانشو و
۰۷
صحنه تجاوز به اوهاما در « پوجتسو » است .] ورود
ناگهانی نیروهای تهدید کننده ومخرب به داخل کاد رکه
قهرمان را محاصره می کنند وبزانو درمیآ ورند » احساس
ناپایداری چیزها » امکان وقوع هرحادثه درهر لحظه
وبی‌دفاعی دردنالك شخصیت‌ها را پا قدرت تمام به‌تماشاچی
مننقل‌می کند. بعلاوه‌این‌نما کیفیت‌پرتحركسبك کارمیزو
9 نب اشتکارمی‌ستازود که رازن کمیوزپشیون‌ها که
هیچگاه به يك فرم نهائی وثابت نمی‌رسند وپیوسته در
تحول وتغییر هستند - درهمه حال بسوی دنیائی بیرون
شنم اشاره مي‌کنند . ازطرف دیگر قطع این نما
در اوج حادثه به يك نمای دو رکه بيث لحظه صحنه حادثه
را ازما دور میکند وآن را درقاب تزیینی تصویردرختی
درجلو صحنه قرار میدهد» نیز ازمشخصات چشمگیر
سبك کار میزوگوشی است . خشونت صحنه وفریادهای
دبوانه‌وار قهرمان به نا گهان برزمینه‌ای‌از رامش وسکون
ی یردان این تضاد از ویژگی‌های اساسی هنتر.
وجهان‌بینی میز و گوشی است .
پانمائی ازفیلم پوجتسورا درنظربگیریم که‌صندل‌های
اوهاما راکه هنگام .تقلای او درصحنه تجاوز ازپایش
افتاده است » درساحل درا نشان میدهد . این‌نما از مضی
نظرها معادل نسبتاً تزدپك نماهای مناظر طبیعی پا مناظر
شهر است که درفیلمهای اوزو عموماً درفاصله بین‌دوصحنه
پا برای نشاندادن گذشت زمان بکار میروند و لحظه‌هائی
برای تأمل واندیشه فراهم میکنند » لحظانی که ماجرای
فیلم متوقف میگردد وبه چشم ومغز فرصتی برایآسایش
وتأمل برمناظر فاقد هیجان وبا لااقل بدون ربط مستقیم
ولی دراینجا با تفاوت بسیار
مهمی روپرو حستیم ؛ نمای صندل‌ها که پس
پرالتهاب وخشن میآید » لحظه آرامی برای تأمل‌واندیشه
فراهم میکند » با اپنحال این صحنه نه بدون ارتباط به
داستان‌است ونه خالی ازهیجان . وحتیآرامش‌وبرهنگی
صحنه یادا ورساختمان سفر گونه فیلم است . حالت دلننگی
کننده صحنه از محموعه
با داستان داده میشود .
پیچیده‌ای از اشارات داستانی
-مهمتر ازهمه فکر مسّولیت توبای شوهر اوهاما درمورد
آنچه که برسر او آمده است -سرچشمه میگیرد . نماهائی
که اوزو بین سکانس‌ها قرار میدهد نقاط ساکنی برای
توح عستند . حال آنکه نمای صندل‌ها: تماشاچی
را درایجاه توازن بین احساس درگیری ومیل به دور
آیستادن واندشیدن که ازمشخصات کار میزو گوشی است
ی که
روت سوی تمامیت ووحدت انگیزه قدرتدهنده
فیلمهای آخری میزو گوشی است که بیکسان درجزئیات
پرداخت صحنه‌ها وپیشرفت کلی فیلم مشخص است . در
فیلمهای میزوگوشی يك حادثه هیچگاه ازحوادث دیگر
وتات : هه تماشاجی هیجگاه اجازهداده تمی‌شود
تنسلیم عکسآلعمل‌های عاطفی مستقیم حادثه شود » بلکه
تشویق می گرده که هرحادثه را ازيك نقطه نظر جهانی
بنگره . اين گفته را که شاید عارفانه بنظر آید (ودرغرب
خیلی زود نسبت به عرفان مشکولك می‌گردیم وبا آن را
با ابهام محض اشتباه میکنیم) میتوان به جزئیات
میزانسن میزو گوشی مرتبط ساخت . دوصحنه که دارای
محتوای عاطفی نیرومندی هستند درنظ می‌گيریم :
صحنه آدم دزدی در « سانشو » و زخم خوردن می‌باگی
در « بوجتو » . این دوصحنه با آنکه ازنظر پرداخت
با یکدیگر تفاوت دارند » هردو باز گوکننده طرز فکر
واحدی درپاره زندگی » آرزش‌ها , وظیفه هنر ودرپاره
راسله تماشا کر با حوادت روی پرده حستند .
سانشو » تاما کی و دوفرزندش زوشیو وآنجو سفر
برای پیوستن به پدر تبعید شده خانواده را به نیمه
رسانده‌اند . راهبه سا لخورده‌ای به| نها غذا ومکان میدهد
وبه تام کی پيشنهاد میکند بقیه رام را با قیق عل ی کند
۸
ودرعین حال بهآنها خیانت میکند . تاما کی وپرستار
پیر بچه‌ها با قایق ربوده میشوند » درحالیکه کودکان
درساحل دردست راهبه ويك قابقران دیگر اسیرند .
پرستار پیر را ازقایق درآب سرنگون میکنند و او غرق
میشود . کوددکان ازدست راهبه وقایقران فرار میکنند
وخودرا به‌کناره آب می‌رسانند ولی بلافاصله دوباره
کی ی کف فان . ازنظر پرداخت این سکانس دارای
سه ویژ گی قاپل توجه است : حرکات نند - چه ح رکات
دوربین وچه حرکات داخل کادر - که شدت تقلای
شخصیت‌هارا درمقا بل عواملی که| نهارا ازهم جدامی کند.
نشان میدهد ؛ استفاده فراوان ازنماهای دو رکه خشونت 6
هیجان واندوه صحنه را برزمینه طبیعت آرام - سطح
صاف آب ؛ اسان ار علف‌ها ودرخت‌های بر هنه
با فاصله
کانونی طولانی که تمام اجزای صحنه را دقیقاً مثخص
می کند . درایندای سکانس درنمائی که سمت چپ ان را
منظره درختان بی‌بر گک وخاردار پر کرده‌است » قایقرانان
را می‌بينيم که بر گرد آتش - نقطه کانونی نما - نشسته‌اند
وپس‌ازا گاهی ازنزدباك شدن خانواده جنب‌وجوش شومی
زا آغاز میکنند . (ارتباط آب وآتش را بعنوان موتیف
وحدت‌دهنده فیلم بعداً مورد بررسی قرار خواهیم داد).
استفاده آزنمای دور بمنظور حفظ فاصله عاطفی
نشانه بیطرفی با بیعلاقگی نیست . شدت خازق‌العاده
میزانسن اپن سکانس گواهی است برآمادگی میزو گوشی
برای در گیر شدن با درد ورنج شخصیت‌هایش . والبته
نمای دور درهمه‌حال بکمك عدسی با فاصله کا نونی‌طولانی
فیلمبرداری میشود بطوریکه حادثه درعین حالکه: در
فاصله قرار میگیرد » واقعیت آن پیوسته تا کید میشود.
درسینما هیچوقت واقعیت فیزیکی فضا گویاتر آزاین پکار
گرفته ده است. هم هکوش متتاوا ارنه‌ای فاحل
به نمای قایق قطع می کند بیآنکه با تجزبه اجزای صحنه
اخساس هم پیوستگی دوقطت حادثه را نابود سازد . از
قاپق تاماکی را درجلوی نما وکودکان را درساحل
می‌بینيم که درتقلای فرار ورسیدن به مادر هستند ؛ از
ساحل کود کان را درجلوی نما و کوشش تاما کی را برای
با ز گشت بسوی آنان دزيك نمای دور شفاف می‌بینیم .
درقطع ازيك نما به نمای دیگر گسترش فضائی که مادر
وفرزندان را ازهم جدا میکند با دقت وسواس‌آمیزی
رعایت شده است وواقعیت فیر دی فاصله با نشاندادن
قایق وساحل درتمام نماها حفظ میشود . نحوه پرداخت
اپن سکانس"تم اساسی فیلم - کثش بین جدای فیزیکی
وبهم پیوستگی روحی - را بیان میکند ؛ میز وگوشی
بهم پیوستگی افراد خانواده راکه به اجبار ازهم جدا
میکردند ۰ با نکهداشتن انها درداحل بث نما یت
مک
بوجتسو : می‌پاگی با کود کش درباز گشت به خانه
دريك جاده کوهستانی مورد حمله سه فراری‌گرسنه قرار
میگیرد که قرص‌های نان اورا می‌ربایند . وقنی می‌با گی
اعتراض میکند یکی ازآن سه با نیزه بدنش را سوراخ
میکند . می‌یا گی که هنوز پس کوچکش را بر کول دارد
باتکیه به‌يك چوبدستی تلوتلوخوران به راه ادامه میدهد.
دراین سکانس قطع وجود ندارد ودرواقع نمونه کلاسيك
يك پلان سکانس ات و ان که ناه درادن يك نما
تنظیم میگردد . ولی حفظ واقعیت ابعاد فضائی در
محد‌وده تصویر وحفظ فاصله تماشاچی با حادثه ازشرایط
وبی‌حرکت - قرار میدهد ؛ استفاده ازعدسی
اساسی ایجاد تأثیر خاص این صحنه است .
کمتر کار گردانی میتوانست درچنین صحنه‌ای‌تسلیم
وسوسه خورددکردن آن به بست‌و اندی نما - نماهای
درشت ازپیرون‌آمدن سه فراری ازکلبه ۰ ازصورت
وحشت‌زده می‌با گی » فرورفتن نیزه دربدن زن » ازقيافه
گربان کودك » وضعیت دردناك زن وازصورت بی‌احساس
فاصله یبن قباس کر وحادثه ونیز وحدت وتدا۳
ایجاد 0 . نمای طولانی رو ۳ ۳
واحباس محیط را - احباس اینکه این حادثه ۱
دنیأی واقعی محکوم به زمان ومکان اتفاق می‌افتر
حفظ میکند . میزو گوشی ازتماشاگر نمی‌خواع ۲
نسبت به حادثه فرورفتن نیزه درشکم زن عکسال.
نشان دهد » بلکه نسبت به حادنه‌ای که دريك محیط وا
رخ میدهد . فاصله‌ای که دوربین بین ما وحادئه برقر
می کند » ازشدت و تا مستقیم احساسی 5 ۲
برمی‌انگیزد » می‌کاهد ولی درعوض برعمق وظرافت ]و
می‌افزاید » ما فرصت آن را می‌پابيم که درباره حوا
پیش رویمان با دید بازتر و با توجه به حوادث 3
آن وتتایج اتمالی آنببا ندش ۰ ۱
تنظیم يك آ کسیون پیچیده دريك سطح و بیع
يك نما نمایشگر چیره‌دستی کم نظیر - ودرعین حا
نامتظاهرانه - است. ننظیم این‌صحنه -
ویژه سبك میزوگوشی را دربردارد . موقعیت دوریی
کمی بالاتر از نقطه دید بازیگران است بطوریکه تماشاج 7
نه‌تنها صحنه حادثه و کلبه‌ای که سه:فراراع ازان
می | ید . بلکه امتداد جاده را تا پائین دره نیز می‌بینو
جاده بطور مورب ازپهنای پرده می‌گنرد . هنگامی؟
می‌پاگی با کود کش برپشت درجاده به پیش میرود ما
مرد ازاطرا ف کادر ظاهر می گردند و می‌پا کی را محا
میکنند . فکر ما بلافاصله به صحنه تجاوز اوهاما 6 ۳
این صحته است درامی 5 . آن سه نان‌ها را از می ۱۳
می‌ربایند » پکی اورا زخمی میکند وبعد هرسه درشیب
جاده ازنظر ناپدید می‌گردند . می‌یاگی با زحمت ازجا
برمیخیزد وتلوتلوخوران به راه ادامه میدهد . دوربیر
همراه او بجلو حرکت میکند وبك چوبدستی راکه در
امتداد مایلی نسبت به مسیر جاده افتاده است - وبدین
ترتیب خط مورب دیگری‌نسبت به کادر بوجود میآورد
نشان میدهد . [تمام خطوط اصلی کمپوزیسیون به دنیای
خارج از کادر فیلم اشاره دارند .] می‌باکی 8۳۰
اززمین برمیدارد وبکمك دوباره براه میافتد
دوربین نیز همراه می‌باگی بحرکت ادامه می‌د ۶
سه مرد فراری‌را درفاصله بسیار دورمی‌بينيم که برسرقوت
ناچیزی که بچنگک آورده‌اند » با یکدبگر می‌جنگند و
حر کاتشان درفاصله‌ای بسیار دور » نضادی بصری با
حرکات می‌باگی ایجاد میکند . بدین ترتیب درد (9
زخم خورده برزمینه آشوب ورنج جهانی‌قرارداده میشود
ومنظره دنیائی که درآن انسانها از گرسنگی رنج می‌بر 98
وبرای زنده ماندن بکدیگر را می‌درند » سبب می گر93
احساس نفرت ما نسبت به رفتار آن سه مرد با می‌با ی
نعدیل کرد .
میزوگوشی درساختن «بوجتسو» بامشکلانی روبرو
بوده است وبویژه ناگزیرگردید به ملاحظات تجاری دز
داستان فیلم تغییراتی بدهد . درطرح اولیه نوبای و
اوهاما بعنوان سامورائی و زن روسپی به هرت و نروث
زیاد دست می‌پافتند وپایان فیلم تضاد مشخصی بین غناک
مادی وفقر روحی (سرنوشت توبای و اوهاما) دربرابر
فقر مادی وغنای روحی (سرنوشت گنجورو و می‌یا کی).
ایجاد می کرد . درنسخه فیلم شده داستان سرنوشت نهانی
توبای و گنجورو تضاه چشمگیری بدست نمیدهد ؛ از نظر
مادی هردو مرد به نقطه آغاز بر گشته‌اند با این تفاوت
که گنجورو ازنظر روحی تکامل یافته , حال آنکه توبای .
فقط تسلیم سرنوشت شده‌است . گنجورو به وحدت رو
کامل با همسرش می‌باگی که مرده است » رسیده است ۰
ولی توبای تنها به تسلط زنانه اوهاما گردن می‌نهد :
پرداخت هردو داستان بی‌نقص است واین احساس«
درنیمه دوم فیلم دو داستان چندان خوب با هم تلفیق
ده » احتمالا" ناشی ازتغییراتی استکه درآخرین
دقایق اسان تاد
. نقص مهمتر فیلم بعقیده من وجود غیرشروری
راهب بودائی است که سرنوشت گنجورو را درسیمای او
«می‌بیند»- گواینکه بعید نیست برای تماشا گر ژاپنی‌این
سحنه با توجه به اشارات فررهنگی وسنتی آن قابل فهم
۱ باشد . درمقایسه با «سانشو» ۰ «بوجشو» ازنظرساختمانی
اقص است ؛ ولی بااینحال میتوان آن را برتر ازتقریبً
ار سینمای دیگر داست . برایتوجیه چنین‌قیدهای
توجه به دوعنصررفیلم ضروری‌است: نحوه ارائه صحنه‌های
خارقا لطبیعه ومسئله سازش با واقعیت » با دنبای زندگی
او زمره انسانها که گرایش کلی فیلم بسوی آشست .
پرداخت ظربف » احترامامیز ودرعین حال پرایهام
میزو گوشی درصحنه‌های خارقالطبیعه ونیز خودداری
وی ازایجاه هیجانات عامیانه تا کنون درسینما - ازجمله
در کارهای ژاك تورنور با درایر - نظیر نداشته است .
رو گوشی دراین صحنه‌ها از استفاده ازحقه‌های سینمائی
وتحریف وآقعیت داخل کادر اجتناب میکند وکیفیت
جادوئی صحنه را تنها پا كمك دکور ونورپردازی
۱ می | فرربند . مثلا" این نصور که خانه شاهزاده خانم وا کاسا
۱ دردنیائی خارج از زمان وجود دارد بدون هیچگونه
کوئش وبدون اظهارنظر با نشاندادن آن درسه وضعیت
مختلف به تماشا گر منتقل میشود . اول بصورت يك خانه
روبوبرانی با دروازه شکسته وباغ پرازعلفهای,هرزه ؛
درصحنه دوم خانه را گوئی‌که با ورودگنجورو بطرز
رآمیزی جان‌گرفته باهد» با دروپنجره تمیز وباخ
۱ مرتب و با. پیشخدمت‌های شمعدانی بدست می‌بينيم ؛ در
صحنه سوم ازخانه چیزی باقی نمانده است بجز چند ستون
۱ دود گرفته که ازمیان علف‌های هرزه قد بر کشیده‌اند واز
یکی ازآنها کمیونوئی که گنجورو برای واکاسا آورده
گید » آویزان است .
۱ صحنه ظاهرشدن روح می‌یاگی برای استقبال از
با ز گنت شوهر به خانه ازاينهم جالب‌تر است . ازداخل
۱ خانه گنجورو را می‌بینم که نزديك میشود » ازپنجره
مص کی کم ره ها
۱ او مرددانه طول
اطاق را می‌پیماید و می‌باگی را صدا میزند . دوربین
" همراه او بطرف چپ حرکت دورانی میکند بطوربکه
۱ سمت راست اطاق از کادر خارج می‌شوه . گنجورو ازيك
اطاق کاملا" برهنه ونظافت نشده است .
در دیگر درسمت چپ بیرون میرود وما ازپنجره اورا .
" می‌بینیم که خانه را دور میزند و دوباره به در جلوئی
خانه میرسد . دوربین همراه گنجورو حرکت میکند
اما اینبار هنگامیکه نیمه دیگر اطاق واردکادر میشود
۱ می‌بينيم که اطاق بطرز معجزهاسائی مرتب شده است ودر
" وسط آن می‌پاگی کنار آتش مشغول طبخ غذا ودرانتظار
#تحوروت که روفتی دوباره روازه اطاق می‌سود اور
می‌بیند . هیجانی که این لحظه درما میآفربند نتیجه اين
واقعیت تکنیکی ساده‌است که تمام صحنه بدون قطع ومحو
وهرگونه مونتاژ فیلمبزداری شده است ؛ پیش چشم ما
شیرممکن اتفاق افتاده است .
جنبه دیگر پرداخت احترام‌آمیز میزوگوشی در
صحنه‌های خارقالطبیعه پرهیز ازمحدود کردن آنها به
مفاهیم سمبليك است . درصحنه‌های ظهور ارواح در
«بوجتسو» مفاهیم با اشاره بیان کر نت 0 آ نچنانکه
احساس شگفتی ما ازحضور عوامل خارقا لطبیعه هیچگاه
" لطمه نمی‌بیند . برای درك مفهوم دوصحنه‌ای‌که دربالا
شرح دادم باید به تشابه بین آنها توجه‌کنیم . درهردو
صحنه بنظر میرسد که خانه با گام نهادن مرد بدرون آن
جان میگیرد . صحنه ظاهرشدن روح می‌یاگی آشکارا
9 استقرار مجدده وحدت خانواددگی وزناشوئی ارتباط
دارد . ولی صحنه ظاهرشدن ارواح واکاسا وپرستارش
۳
بخاطر ارضاء میل به بارور کردن وا کاسا ازطریق زناشوئی
بوده است . شباهت‌های دوصحنه سب در کردات زا آنهارا
بهم مرتبط سازیم ولی هدف تشابه اشاره به تضاد بین این
دوصحنه نیز هست .دنیای خارج اززمان وا کاسا با توهم
ارتباط دارد و روبای تحقق آرزوهای غیرعملی (ظروف
سفالینی که گنجورو باتردید بعنوان ساخته‌های خود باز
می‌سناست ۰ اه دررنتای وافی بت ارات مه
بود) وسرانجام با مرگ تنها تحقق واقعی میل به گریز
ازفشار مسئولیت واقعیت » زیبائی سکرآور ابن صحنه
درتضاد با سباك پرداخت سایرقسمت‌های‌فیلم است گواینکه
سبك مشخص میز و گوشی درتنظیم کمپوزیسیون‌ها براساس
۱
میخورد . دراپنجا تصاوبر باآ گاهی وتصنع بیشتر تنظیم
شده و دوربین ازيك‌تصویرزیبا دقیقاً برای‌د رکاد رگرفتن
تصویر زیبای دیگری نحرکت میکند .
بعلاوه در اپنجا ما بیش از سایر قسمتهای فیلم
به‌بازیگران نزديك هستیم. حتی در اوج صحنه عثق‌بازی
روی چمن احساس خفقان وری زرسجاه میتی مس ککننی
وا کاسا به گنجورو پيشنهاد میکند پیش اوبماند وبه‌تکمیل
هنرش بپردازد . ماهیت این نوع هنر را اشیاء ظریفی که
می‌با گی بعنوان ساخته‌های گنجورو معرفی میکند . نشان
میدهند - هنر برای هنر وبدون هیچگونه ارتباط به
دنیای واقعی که می‌با گی درآن رنج می‌برد .
درپایان فیلم » گنجورو به وحدت روحی باهسرش
دست پافته و با راهنمائی روحی او به ساختن. ظروف
سفالینی می‌پردازه که متفاوت ازیکسو با اشیاء ظربف
وهنری دنیای واکاسا وازدسوی دبگر با ظروف خشن
وبازاری که گنجورو را درابتدای فیلم سرگرم ساختن
وفروش نها دیديم » هستند. احساس ی که او اینبار درقالب
قبلی براو داشته است . صنعنگر به هنرمند به مفهوم کامل
آن تبدیل شده است ومفهوم هنرمند را دراپنجا با توجه
به سبك پرداخت میزو گوشی وساختمان وعمق فیلمهای
اخیر او تعربف می کنیم . ظرافت و عمق حساسیت و درك
میزو گوشی را میتوان با درنظررگرفتن این موضوع که
او چگونه پس ازآفریدن زیبائی‌های اغواکننده دنیای
روبائی واکاسا ما را به کثف زیبائی عمیق‌تر درسازش
نهائی گنجورو بادنیای واقعی وجربان زندگی‌در بعد زمان
هداپت می کند » دریافت ۰
ا زآخرین سکانس «یوجتسو» دونما بعنوان‌نمونه‌های
کاملی از گرایش میزو گوشی بسوی اپجاد وحدت بین
اعخاسی وا ای داسان اسان بوک کی نمی اس
که گنجورو را کنارگور هسسرش نشان میدهد . گنجورو
میپرسد چرا باید می‌باگی می‌مرد؟ وصدای لطیف
می‌با گی جواب میدهد که اوآ نجا در کنار اوست. دوربین
ازچند لحظه پیش حر کت بعقب را شروع‌کرده است ودر
لحظه‌ای که می‌با گی صحبت میکند ما اپتدا فضای خالی
کنارٍگنجورو وسپس پسرشان را می‌بینیم که کنار گورزانو
زده است - فرزندیکه زن وشوهر دروجود او بهم
پیوسته‌اند وشاید نماینده تنها نوع جاودانگی است که
انسان میتواند بهآن دست پابد: جاودانگی‌تکرار وانتقال
ازيك نسل به نسل دیگر . نمای دوم آخرین نمای فیلم
است . درقسمت عقب صحنه گنجورو مشغول مواظبت از
کوره است وظروف سفالینی که با علاقه وبعنوان کار
مشترك زن وشوهر آفریده شده درآن پخته میشود . در
قسمت:جلوی صحته اوهافا به کودك کاسه‌ای ارب ۳
میدهد . کودلگ به طرف راست صحنه می‌دود و دوربین
با او حرکت طولی میکند و او ظرف برنج را گوئی که
مادرش هنوز زنده است » کنار قبر می گذارد و دوربین
بطرف بالا اوج میگیرد ومنظره‌ای‌را که فیلم باآن شروع
شد » ودران دومرد در دوردست‌ها مشغول کار درمزارع
هستند » اشکار میکند -
زیبائی دردا لود این نما که شاپد قابل مقایسه با
نمای انتهائی هیچ فیلمی نباشد مولود چند عامل است :
اول تداوم حرکت دوربین که تمام اجزای صحنه را بهم
می‌پیونده - ظروف سفالین » کودك که بین پدرومادر
صحنه‌ای ازفیلم « سانشو دابو » اثر میز وگوشی
حرکت می کند - ودرنتیجه احساس‌پیروزیروح برم رگک»
بهم پیوستن معنوی خانواده واحساس زندگی جدیدی که
ازپذیرش این بهم پیوستگی سرچشمه میگیرد را ابجاد
می کند ؛ دوم احساس تداومی که وجود دومرد درمزرعه
بهآن اشاره می کند (فیلم باصحنه عزبمت گنجورو وتوبای
به شهر شروع میشود .) » تداوم جریان‌کلی زندگی در
هکل زندگی افعا دنو زندعای ۱۱۸۳۲ ۱۳
آدم‌هاتی که شاهد ماجراهای آنان بوده‌ايم ودرعین حال
متفاوت وهريك پگانه . سوم » این نما ازنظر فرم قرینه
اولین نمای فیلم است . دوربین آزهمین منظره بطرف
پائین وچپ حرکت میکند و گنجورو را درکنار گاری
نشان میدهد . این بكك تقارن فرمی محض نیست ؛ میزو
گوشی پس‌ازآنکه ما را با زندگی گنجورو آشنا ساخت »
توجهمان را به دنیای خارج که درآن برای هرانسان
امکانات فراوانی برای زندگی وجود دارد» معطوف
میسازه . تأثیر کلی نما تعمیم ماجراست واشاره به این
موضوع که داستانی که شاهد آن بوده‌ايم ازيك نظر یگانه
وازنظری دپگر مشابه سرتوشت آدمیان دیگر است واینکه
ه رکسی بنحوی مخصوص بخود میتواند به مرحله رضا
۵
و درك پگانگی روحی دست پاید . ۱
اشاره کردهام که پوجتشو را میتوان بیانیه هنری
میزوگوشی دانست . سه نوع ظروف سفالین که‌گنجورو
پاآنها سروکار پیدا میکند وبویژه طرز فک رگنجورو
درباره آنها ونقش هريث ازانواع ظروف درتحول‌زنددگی
او ازاین نظر بسیار قابل توجه هستند » مخصوصاً وقتیکه
آنهارا باتغییرات سبك پرداخت میز و گوشی ربط بدهیم .
" میزو گوشی با استفاده ازتحولات داستانی ونتایج حوادث
ازيك سو هنر بازاری را رد میکند ( کوشش برای بدست
آوردن پول راحت گنجورو را از می‌پا گی دور میکند.)
وازسوی دیگر هنر بخاطر هنر (دنیای محدود ومحصور
ودرعین حال وسوسه کننده وا کاسا) را وبجایآنها هنری
را که با زگ و کننده تجربیات واقعی زندگی باشد معرفی
میکند ؛ هنریکه ازتجربه برمیخیزد ولی بکمك درك
وپذیرش واقعیت برآن سلط میگردد وبدین ترتیب
فاصله بین «شخصی» و «غیرشخصی» را ازمیان‌برمی‌دارد.
« سانشو دایو » که یکسال بعد از « یوجتسو » ساخته شد»
قرینه کامل ظروف سفالینی است که گنجورو درپاپان فیلم
سر گرم ساختن آنهاست . شباهت‌های دو فیلم در برخی
لحظات سیار نزديك است . در « سانشو » از عوامل
خارق| لطبیعه که به «بوجتسو» کیفیت پرابهام وخاطره -
انگیزی داد , نشانی نیست ولی ازطرف دیگر برتری
بی‌چون وچرای «سانشو» ازنظر ساختمان وغنای شاعرانه
۰ که زائیده کمال آن است » این کمبود را جبران میکند .
ومنظور ازساختمان دراینجا تنها طرح کلی داستان نیست»
بلکه روابط متقابل تمام اجزای فیلم تا حدکوچکترین
جزئیات نیز منظور است .
روابط متقابل بین اجزای فیلم چنان پیچیده
۰ وآفرینش آنها تا به آن حد متکی به ارتباط وتداخلآزاه
بین فکر خودا گاه ودرك غریزی است که ه رگونه کوشش
برای تحلیل کامل آن با شکست روبرو خواهد بود.
درجستجوی راهی بدرون فیلم واشاره به ماهیت‌آن بدون
توضیحات زباد روشن » به تصوبر آب وآتش میرسیم که
علیرغم نقش غیرقابل انکار آن دربهم پیوستن اجزای
فیلم » فاقد مفاهیم طبقه‌بندی شده‌است . وازاین نظر کلمه
تصویر بیش از کلمه سمبل برای توصیف آن مناسب است .
آب اغلب بازن » و با بردباری وخاموشانه رنج‌بردن
. ارتباط دارد وآتش پا خشونت وستمگری .
پا اپنحال مفاهیمی که این دوتصوبر دارند » درهمه
حال درتضاد با یکدپگر نیست . مثلا" دریا نمایشگر خطر
نیز هست (ناما کی شب پیش ازحادثه آدم دزدی ازراهبه
فرپبکار میپرسد » «یا دریا خطرناك نیست؟») وجدائی
(ناما کی درجزیره سادو ازپرتگاه مشرف‌بردریا فرزندانش
را می‌خواند) ونیز نمایشگر قهرطبیعت (درپابان فیلم
بالاآمدن آب دریا عده‌ای را غرق میکند) .
میز و گوشی حادثه را محدود به سمبولیسم نمی کند
وتصوبرآب وآتش درهرصحنه باتوجه به وضعیت خاص
آن صحنه مفهوم می‌یابد . طی فیلم تصوبر آب وآتش
با حوادث متفاوتی‌ارتباط پیدا میکند وبتدریج بارعاطفی
شدید و گونا گونی کسب میکند » بطوریکه درنمایانتهائی
و درا مه عواطف وا حناساتی زا که صحنه‌های
کت درما ایجاد کراده اند + به یک باره برمیانگیزاه
وسبب میگردد واکنش ما نسبت به صحنه نهائی بعنوان
نقطه‌ای که تمام فیلم بسوی آن گرایش دارد » تشدید گردد.
درابتدای فیلم مادر و کودك خردسال از کنار جوی آب
میگذرند ودرپایان فیلم مادر پیر. وپسربالغ‌کنار دریا
دوباره بهم پیوسته | ند ۰
. صحنه خودکشی آنجو - که ازجمله زیباترین
صحنه‌هائی است که نا کنون درسینما دیده‌ايم وزیبائی‌بصری
آن بیان کننده عمق روحی است - نقطه مناسبی برای
نفوذ درفیلم بنظر میرسد , این صحنه نمونه کاملی ازهنر
5۰
میز و گوشی درآ فربنش صحنه‌های زیبا و گویائی است که
ور ال ار را
حوادث پیشین فیلم هستند . میزو گوشی حرکت آرام
آنجو به سوی آب را برزمینه طرح دقیقاً فیلمبرداری
شده شاخ وب رگ درختان که | نجورا نا حدی دربرمی گیرد
وتاکتو ارت هی وشاند» با طافت ور دزی کی
ودرنماهای دور نشان میدهد. قطع متناوب از نجو به‌زن
سالخورده‌ای که کمکش کرده است واز او دوباره به! نجو
یکی دیگر ازموتیف‌های مداوم وپیچیده فیلم - تضاد
بین محصوربودن و گشادگی » برد گی و آزادی - را مطرح
میسازد : در لحظه‌ای که ] نجو قدم بسوی آزادی م رگ
برمیدارد » زن .سالخورده در در گاهی که به محوطه
برداتان راه دارد» ایستاده است .
این آزادی چندان‌که می‌نماید نامعقول نیست .
آرامش صحنه و کیفیت تشریفاتی‌ادای‌احترام آنجو نسبت
به كمك کننده سالخورده‌اش » عمل آثجو را آرامش‌بخش
می‌نماپا ند . آب درنمای دور ابتدا همچون به نظر میآید
که آ نجو درآن ازنظر ناپدید میشود وتصور تحلیل‌رفتن
دررحم طبیعت وتجزیه روح به اجزای طبیعی آن را در
ذهن زنده میکند . آرامش آب را می‌توانيم به نامی که
در اسارتگاه به نجو داده‌بودند - شینوبو بمعنی‌بردباری-
ربط ده مر گی] نجو درمحدوده داستان ودرچهارچوب
اندیشه‌های میز و گوشی بخاطر حدف آن تقدیس می گردد.
او خودرا قربانی می‌کندکه فرار زوشیو را آسان سازد
ونیز به این علت که میداند زیرشکنجه محل اختفای اورا
فا وا هدند شیف دار ووش و وس فاد
خایواده انت (وت‌منا ات «نام مرن رده ماری
که پیشتر به‌آنجو و زوشیو بخاطر اینکه اورا بیاد
فرزندانش میا نداختند » مهربانی کرده بود) . تم خانواده
وارتباط آن با وفاداری به گذشته همه جا درفیلم بچشم
وی خورد 7
ناپدید شدن آنجو درآب اورا با مادرش مرتبط
میسازه ؛ ناما کی همه جا با اب ارتباط دارد ازنمائی که
دراوایل فیلم اورا درحال آب برداشتن ازجویبار نشان
میدهد. (وضمناً نقطه آغاز فلاش‌بکی که بهم پیوستگی
اورا با شوهرش با زگو میکند نیز هست) تا بهم پیوستن
دوباره در کنار دریا درپایان فیلم . تصوبراب دراین‌صحنه
بطرز گریزناپذیری صحنه آدم دزدی (از هم پاشیدن
خانواده) را بخاطر میآورد ونیز بطرز نامشخص‌تری
صحنه دیدار زوشیو (پس‌ازفرار موفقیتآمیزش) ازقبر
پدر در سوکوشی که برزمینه منظره دوردست آب
فلی داری شده اس مر موی باس و وا
تاماا کی (« زوشیو » آنجو » پیش من بررگردبد ۰۰۰۰ »)
بعنوان موسیقی متن صحنه دردناك ونا حدی ظاهراً
نامعقول خود کشی انجو احساس مرتبط بودن صحنه‌های
فوق را بهم تشدید میکند .
ای ههار و ای را
دست دادن يك عزیز واپمان به تداوم زندگی برمیخیزد »
درآ خرین کی ان لاه ده است نی در آب
غوطه‌ور وازنظر ناپدید میشود » ولی داپره‌های امواج
درسطح آب گسترده میشود ؛ فدا کاری آنجو يك پایان
ويك آغاز است .
اپن صحنه از نظر ایجاز » روشنی و پیچیدگی
وبخاطر تصاویر دقیق و کیفیت پررمز و اشاره آن به يك
حعلن۳۲2 ۱ شباهت‌دارد. تنهاتفاوت‌درایست که يك‌هایکو
بت پدیده مستقل ومجز است‌حال] نکه يك‌جزء درفیلم سانشو:
درسراسر فیلم انعکاس دارد . آ خرین‌تصوی رآب به‌تاریکی
اطراف معبد که زوشیو بهآن پناه برده است محو می گردد.
کی ارفا ره مسسل ف وت تاد ری زرا ار
می‌درد , 2
عبور ازتصوبرآب به تصویرآتش جائی دیگرتکرار
میشود : از صحنه مراسم ی و آنجو در کنار آآز
زوشیو پسازسرنگون شدن سانشو درآن شرکت می
میزو گوشی ما را مستفیماً به صحنه جشن بردگان ازا
شده دور آتشی که سرانجام خانه سانشو را بخا کستر مبدل
میسازد 6 می برد ۰ 4
آتش که میزوگوشی بیشتر به استفاده از آن فقط
بعنوان مر کز کمپوزیسیون سعی دارد ومفاهیم مرتبط شدو
بهآن ساده‌تر وهماهنگ‌تر ازمفاهیمی استکه با ار
قایقرانان آدم دزد ابتدا درصحنه‌ای که آنها را دور ِ
نان میدهد معرفی می‌گردند وهمچنین اولین منظره:
راهبه با شعله لرزان ومضطرب کننده که ازتاریکی سر
را همر اه است . بطور اخص ی با شانسو بهم
پیوسته است که مظهر خشونت وستمگری است درمقابله
با بردباری تاماکی » صبر انجو ونیز دربرابر قدرن
حافظه ووفاداری . تقریباً درهرصحنه‌ای که سانشو ظاهر
میشود » نشانی ازآتش هست . او بردگان خطاکار را
با آهن داغ می کند وخانه‌اش سرانجام درا نش می‌سوزد..
زوشی و که تحت نفوذ سانشو به خشونت گرائیده است د
قسمت مرکزی فیلم تحت‌تاًثیرمجموعه‌ای ازعوامل‌مختاف
به نوعی تحول روحی دست می‌پابد که ازصحنه قبوا
داغ کردن مرد پیری که قصد فرار داشت » شروع میشود
وبه صحنه‌ای که بقصد دورهم جمع کردن افراد خانواده
ونجات نامی‌جی تصمیم به فرار میگیرد » می‌انجامد .
درصحنه‌ای که او زن پیر را روی دست بلند میکند که
با خود ببرد درسمت چپ تصویر قطرات آبی که ازيك
چشمه می‌ریزه - اشاره به قطرات اشك شنت ۳
ب
میشود ۰ 4
مرن کفو ی درپرداخت صحنه‌های شکنجه پرداختی
پکدست وعاری ازهیجان آفربنی پست دارد بیآنکه از
شدت وخشونت حادثه کاسته شود . مثللا" صحنه داغ 5
بردگان فراری خارج از کادر است ولی هراس و درد"
آنها را تماشاچی‌کاملل" احنان منکن ۱ ۳۳۳
که نگهبانان فاحشه‌خانه عصب پای تاماکی را برای
جلوگیری ازفرارش قطع میکنند ازه رکوشثی برای
استفاده از دوربین بمنظور نحريك احساسات تماناچی
میشود - این عمل پشت دیواره چوبی مثبك انجام
میشود - ولی با این حال صحنه بسیار مثری است ؛.
مانند ساپر زنان حاضر دزصحته ما نیز مایلیم +۳۲
ازصحنه برداریم گواینکه عملا" چیز وحشتناکی ۲
پرده نشان داده نمی‌شود . صحنه سرتنگون شدن سانشو آ
این نظر بویژه قابل توجه است . میزو گوشی از ارضای
میسل به انتقامگیری » اجتناب می‌ورزد ؛ سانشو
معزول » وتبعید میگردد .
در « سانشو » مانند « پوجسو » تمام اجزای فیلم
درجهت بیان پیروزی روح برمکان وزمان وبسوی تلفیق
دردآ لود رنج ازدست دادن عزیز وتاأپید ارزش زند کی
گرایش دارد . این گرایش که حول مفهوم خانواده ۱9۵
میزند » از ابتدای فیلم درآن نهفته است وبطرز زیبانی
درفلاش بك‌های مقدماتی احساس میشود . میزو گوشی !
محو کردن تصوبر زوشیوی بزرگسال به تصوبر زوشیو
در کود کی که درامتداد مشابهی ازدوربین دور میشود؟
به حضور مداوم گذشته درحالاشاره می کند . زیباتراز ۳۱
مرتبط ساختن زن وشوهر بهم از ورای زمان‌ومکان است؟
ازصحنه آب برداشتن تاما کی ازجویبار» کار گردان ما
به صحنه‌ای که شوهر با حرکت مشابهی ظرف آب ۶
به لبهایش نزديك میکند » می‌برد . زیباترازهمه صحنه‌اک
۱ شع رکوتاه بدون‌قافیه ژاپنی که ازسه سطر ب؟
وا ات
" دوصحنه از « سانشو دایو » اثر میز وگوشی
لت که به مشتر آکبودن خاطره‌ها اشاره می کند » آخرین
قلاش با خداحافظی پدر خانواده را نشان میدهد که يك
۱ مجسمه کوچك الهه احسان به پسرش هدیه میکند ودرباره
برادری انسانها صحبت میکند . این فلاش‌بك بعنوان
خاطره تاماکی شروع میشود ولی درپایان فلاش‌بث
ژوشیو را می‌بينيم که مجسمه کوچك راکه بگردن آوبخته
دردست گر فته ات وکلمات بذدرش را زار میاکس
سحنه‌ا ی که ما بعنوان‌خاطره مادر پذبرفته بودبم » بصورت
خاطره پسر بپایان میرسد ؛ برای بیان ارتباط روحی
افراد خانواده مشکل‌بتوان وسیله ظریفتر و گویاتری‌یافت.
ار انس « سانشو » تمام رشته‌های عاطفی
فیلم را بهم می‌تابد . هیچ صحنه‌ای در فیلم این چنین
ار را ای ات فا دس روم و
با فنیدن خبر مرگ پدر وآنجو ازقدرتی که بدستآورده
- وبهرحال با بر کنار کردن سانشو وآزادکردن بردگان
آن را بخطر انداختهاست - صرفنظرمی کند وبه جستجوی
اما کی تنها فرد دیگری ازخانواده که ممکن است هنوز
ژزنده باشد میپردازد . درفاحنه خانه‌ای که تاما کی دراان
اسیر بود » به او میگویند که تاما کی احتمالا" درسیلی
که قربانیان زیادی داشت » غرق شده است . بااینحال
او به جستجو دراطراف دماغه ویرتگاهی که پیشتر ناماکی
ا زا نجا کودکانش را از ورای دربا صدا می‌زد » ادامه
میدهد . فرباد ناما کی که کود کانش‌را می‌خواند درسر اسر
فیلم انعکاس دارد . ابتدا این فریاد را هنگامی که در نیمه
راه سفربسوی پدرخانواده زوشیو وآنجو برای‌جمعآ وری
هیزم رفته‌اند می‌شنويم . (تکرار این صحنه درزمان
اسارت وقتیکه برادر وخواهر برای ساختن پناهگاهی
برای نامی‌جی چوب مي‌بررند » وصدای مادر راکه از
ورای زمان ومکان آنان‌را می‌خواند می‌شنوند - پا تصور
میکنند که می‌شنوند - پکی ازعوامل مژّثر درایجاد تحول
روحی در زوشیو است .) منظره پرتگاه درصحنه نهائی
نمام این حوادث را درخاطر زنده میکند. حرکت
زوشیو درامتداد پرتگاه با اواز ناما کی که قبلا" در صحنه
خودکثی آنجو بکار رفته بود» همراه است وتاأکیدی
است براین حقیقت که فدا کاری آنجو فرار وجستجوی
- شاید بیفایده - زوشیو را ممکن ساخته است . ازطرف
دپگر اپن آواز وقتی که زوشیو وآنجو در اسارتگاه آن
را اززبان يك دختر برده می‌شنوند » نها نشانه احتمالی
زنده بودن مادر است . زوشیو به راه رفتن ادامه میدهد
وازجوبار کوک که صحنه فرار موی ۳۳۳۲
زندان بود » می‌گذرد . زمان جذر درباست . زوشپو از
مرد پیری‌که علف‌های درپائی بجا مانده ازته دریا را
حمعآ وری م ی کند» ستوال می کند. پر مرد داد ۳
کف تامازکی دون شنت مرد. استنه صنای تا 9
وشکسته آواز تاماکی بگوش میرسد . زوشیو بدنبال
صدا میرود و دوربین دريك حرکت مداوم بطرف بالا
پیرمرد را با زن سالخورده لنگ که بیرون کلبه محقر
مثغول بافتن حصیراست بهم مرتبط میسازد . پیرزن
بمرحله‌ای رسیده است که بیکباره تسلیم ناامیدی شدن را
به دل بستن به امیدی نامعلوم ترجیح میدهد و پا آنکه
زوشیو بزحمت میتواند به او بقبولاندکه فرزند گمشده
اوست » بهرحال مادر وفرزند بهم رسیده‌اند .
همانطور که جورج کاپلان اشاره کرده‌است « سانشو
دابو » وبخصوص‌این صحنه ازان‌را می‌توان‌بانماشنامه -
هائی که شکسپیر در اواخر زندگی‌اش‌نوشت مقایسه کرد .
صحنه بهم پیوستن خویشاوندان درپریکلیس در کنار دربا
که مجموعه پیچیده ای‌ازمفاهيم جدائی » پا کی » بردباری
وابدیت را تداعی میکند » نزدیکترین قرینه را بدست
میدهد . واین مقایسه‌ای نیست که «سانشو دایو » را
کوچك بنماپاند . عواطفی که فیلم - کمی بیشتر افسرده .
وخاموش دربرابر رنج ولی با اینحال شدیدا تأً کید کننده
ارزش زندگی - درما برمی‌انگیزه متفاوت ولی به‌اندازه
تاثیر نماشناهه شکسییر عمیق باسنت ا ۳۳
روحی پدرخانواده وآنجو تا حد زیادی درایجاد روحیه
مثبت پایان فیلم موثر است : زوشیو درانجام يك عمل
شریف و نوع‌دوستانه پیش از صرفنظر کردن از قدرت
دنیوی » دنباله‌رو پدر است (همچنانکه نماهای اولیه
فیلم اورا عملا" درحال گام نهادن درجای پای پدر نشان
میدهد) ومرگ آنجو به بهم پیوستن دوباره مادر وپسر
كمك کرده‌است . با نکه دونفر ازاعضای خانواده مرده‌ا ند
ویکی پیر وعلیل شده‌است » احناس بهم پیوستگی روحی
افراد خانواده و درك حیات گذشته درحال ۰ احساس‌ادامه
زندگی در گذشتگان درزندگان وتاأیید دوباره ارزشهای
کشت ب رنج نابودی وبهدررفتگی را تخفیف میدهد .
ارزشهای مزبور سنتی درعمیق‌ترین مفهوم کلمه هستند :
زوشیو وفاداری خودرا به اصولی که ازپدر به ارث برده ,
بامانجاه يف عمل سیاسی پیت فه توت ۷۱۰
آخرین نمای فیلم قربنه نزديك نمای انتهای
«پوجتسو» است . ازصحنه مادر وفرزندکه یکدیگر را
درآغوش گرفته دوربین اوج میگیرد و منظره دریا
وآسمان وجهان خارج را پیش چشم ما می‌گستراند .
پیرمرد هنوز درکار جمع‌آوری وپهن‌کردن علف‌های
دریائی درآ فتاب است . علف‌های درپائی که بادآ ور طغیان
آب دریا ووبرانی‌هایآنست » بعنوان کود برای‌پروراندن
زندگی جدید بکار خواهد رفت . باين ترتیب سمپولیسم
صحنه بیآنکه دست‌وپاگیر باشد » بعنوان خلاصه کننده
مفاهیم اساسی فیلم - تداوم وتکرار زندگی - عمیقاً
ارضاء‌کننده ات وتاحدی عدم حضور يك کودك را - که
درمقایسه با صحنه‌هائی « پوجشو » يك کمبود احساس
میشود - جبران میکند . حررکت بطرف بالای دوربین
درپایان هردوفیلم درایجاد احساس سبکی ورحائی روح »
وبیان بك نقطه نظر آرام وپذیرای واقعیت ودرعین حال
عاری ازاحساسات رقیق - نقطه نظر ی که همه جا درتعیین
سبك کار میز و گوشی نقش اساسی دارد - بسیار موثراست.
5
در مصاحبه
مطبوعاتی
و
جشنواره جهانی فیلم
تهر ان
زً ۴ صحنهابکه جین‌ها کمن و آل پاچینو
در رستوران صبحانه می‌خورند » آبا بصورت
بدیهه‌سازی بود و پا درسناریو وجود داشت ؟
ب هردو بود. هم‌ستاریو وهم بدیهه‌سازی.
گارسونی‌که آنجا بود تجربه‌ی بازپگر
وها کمن‌به‌وجود او اعتراض‌داشت. به‌همین‌خاطر
تا حصسانهای نسبت به‌او«داشت.. واینرا
من هنگام بازی نیز از او احساس کردم . فکر
کردم که حالت‌خوبی‌است ومی‌توان ازآن‌استفاده
کرد وجلوی کار را تکرفت من عمینه اارادی
عمل زبادی به هنرپیشه‌ها میدهم . بدیهه‌سازی
1 بدرد بخورد آنرا حتماً نگه خواهم داشت .
مثلا" درمورد کارهاپی که با ماشین سیگار انجام
شد من‌همین کار را کردم . تفریباً تمام آن صحنه
بدبهه‌سازی‌بود حتی جمله‌یآخری را که ها کمن
میگوید » خودش سرصحنه گفت .
۴ «ایزی رایدر» و «ینج‌قطعه ی آسان»
و «کابوی نیمه‌شب» فهرمانان خودرا با روبای
امریکایی‌شان باقی گذاشتند . در این فیلم نیز
همچو چیزی وجود دارد؟ . .
ی تداشت
۲
جر یش ات5
کار گردان فبلم «متر سك»
من درمورد بعضی‌ازاین‌فیلم‌ها باحرفتان
موافق هستم ال « کابوی نیمه‌شب » وی
در مورد «پنج قطعه‌ی آسان» موافق نیستم . د
«مثرسك» دوقسمت وجود دارد . نیمه‌ی اول
پاك حالت افسانه‌ای و فانتزی طاری وار فست
دوم » فیلم جنبه‌ی واقعی بخود میگیرد . روبای
امریکایی را شاید بتوان درقسمت اول بافت ولی
محققاً درقسمت دوم از پین میرود .
انگیزه‌اتان رای انتخاب این سناربو
چه بود ؟ درباره‌ی فیلمبرداری نیز کمی توضیح
من مشغول ساختن فیلم دیگری بودم که
بمن پيشنهاد کر دند که آنرا با ها کمن وآلپاچینو
فیلم کنم . من خیلی خوشم آمد و گفتم معر که
است . سوژه فیلم را بهآنها گفتم آنها نیز خیلی
اظهار علاقه کردند که در فیلم ای ند و اعد
تغییرات‌زیادی درسناربوداديم. برای‌فیلمبرداری .
به کالیفرنیا رفتیم و در آنجا روی سنارپو کار
کردم . نوع طنزی که در سناریو بود با رو
آل پاچینو ساز گار نبود . صحنه‌های زیادی ۲
عوض کردیم پا اضافه نمودیم مثلا رقصیدن [
بعداً اضافه شد . بعد محلها را پیدا کردیم
خود مدت‌زبادی‌و قت گرفت. مثلا برای‌پیدا کر
محل صحنه‌ی شروع فیلم من شش ساعت‌ود
هلی کویتر درآ نجا پرواز می کردم . موفعی
محل را میدیدم طوفان شدیدی شروع شده بوو
و من فکر کردم که برای شروع فیلم همین‌طو فار
خوبست » البته اینهم درسناریو نبود .
مسئّله‌ی جالب دیگر درمورد ابن‌فیل ابتکه
تمام صحنه‌های فیلم برحسب تداوم داستانی آن
منوچهر انور و ناتزب رگ
فلم دار شت 3 به‌هنگام ذ فیلمبر داری
این تداوم حفظ نمی‌شود » وصحنه‌ی اول را
شوم رید . والت ها اب نا هر ۰ 3
داستان پیش‌رفتيم ۰ داستان از کالیدر ۳۱۰
میشود وبه‌دبترویت ختم میشود وما بر درب
فیلمبرداری در دبترویت بودیم .
2 شنیدهآ نم 45 فیلم در آمربکا فروش
مطلو نی نداشته » آیا حقبقت دارد ؟
درامریکا حنود چهاریت ما ۳۳۳
فروش کرد . بهرحال فروش آن خیلی خوب
بود , بخصوص با درنظر گرفتن هزین‌ی ساختن
فیلم که بیش از دومیلیون دلار نشد . در اروپا
نیز فروش خوبی داشته است .
در استرالیا این فیلم به عنوان فیلم
منتقدین تلقی شد و تماشاگران از آن خونشان
نیامد . مثل‌اینکه فیلمهای شما فیل‌های منتقدین
هستند ؟
فیلم من درامربکانیزفیلم منتقدان تلة
شد . فقط در نیو پورگ بود که هم منتقدان و هم
تماشا کران؛ان فیلم "خوششان‌آمد .در ار :۳۳۲۲
فرق میکرد . بعضی جاها استقبال زیادی شد
و مقالات زیادی در تأیید فیلم نوشتند وبه‌عکس
بعضی جاها از فیلم استقبالی نکردند . دو فبل
قبلی منهم هیچ موفقیتی بدست نیاوردند .
علت اینکه مردم از فیلمهای من خوشتان
ثمی] بد. ۰ این است که آنها خوششان نمیآبا
با واقعیت روبرو بشوند . درحالیکه درفیلمهای
من هميشه وافعیت وجود دارد . واین‌مورد باعث
مشود که صخنه‌های و در فیلم وجود داشته
باشد و سبب ناراحتی تماشا گران بشود .
8 آبا سرزندکی آل‌باجینو در آغاز فملم
پا آسیب‌پذبری او در آخرفیلم مغایرت ندارد ؟
جر
8 او برمی‌خمزد . شش سال است که او با این
ی زندگی می کند و این حالت دلفك‌بازی‌اش
از حس ناه اوست : او می‌حواهد با این
ار خو درا بپوشاند ۰
۴ شما در فیلم‌هابتان از هنر یشه‌ه‌ای
جبن ها کمن و آل پاچینو درصحنه‌ای ازمترسك
حرفهای متل جین ها کمن در گذار غیر حر فه‌ای‌ها
استفاده میکنید. این کار ایجاد تارضم ی کند ٩
هنرپیشههای نقش‌های مهم هميشه
حرفهای هستند . آنها خیلی ماهر هستند . من
با عده‌ی زیادی از اینها سرو کار دارم . اگرچه
هنوز همه‌ی اینها درسینما شناخته نشده‌اند ولی
در مورد نقش‌های ساده » میتوان از آدمهای
معمو لی‌هم استفاده کرد. مثل همین‌فیلم مترسك .
۴ با شما با هالبوود مخالف هستی که
در نیو بورلد کار می کنید ٩
ب من مخالفتی با هالیوود ندارم و از
هنرپیشه‌هابی که در انحا کار میکنند استفاده
رن
خواهم کرد . ولی هنوز نقش آماده‌ای ندارم که
آنها را بکار گیرم . من از حرفه‌ای‌ها خوشم
مات سر ار تردن اما ۱۳۰
۴ آبا شما سك خاصی در هدانت
هثر پیشه‌ها دارید ؟
شنت سم نواند صفت را ۲۱۰
هر کسی روشی دارد . من خیلی با آنها نزديك
وصمیمی‌هستم . حدود بأث يا دوماه قبلاز شرو
فیلم من با آنها زندگی میکنم وسعی م ی کنم که
با روحیه آنها آشنا شوم . بعد مسئّله‌ی بازی را
مطرح می کنم 2 ی وارد کار میشوند.
حدود پانز ده روز قبل از فیلمبرداری نیز تمرین
میکنیم دیالوك‌ها را بارها تکرار می‌کنيم » ولی
این اصلا" سبب نمی‌شود که ما سر صحنه چیزی
۰ را تغییر ندهیم . هدر صحنه‌ی استر بپ‌نیز
ابتدا قرار بود که این کار را ها کمن در روی
میز انجام دهد ولی چون دیدیم انجام آن مشکل
است آنرا روی زمین انجام دادیم .
۴ شا کلوز آپهای خیلی نزديك از
هنرپیشه‌ها می گیرید . در این مورد هم آنها را
آز اد م ی گذاربد که آنچه بنظر شان میرسد انجام
دهند ؟
صحنه‌ی کلی را می‌گیرم . وبعد همان صحنه را
پای صحبت دییر کل جشنواره
تمام » باز بطور رایگان » برای جشنواره کار
کردند» و در روزهای بررگزاری‌گاهی فقط پنج
ساعت » آنهم مثلا" درمحل بازارفیلم » خواپیدند
۴ حالا که صحبت‌ا کار وزحمت دوستان
برای جشنواره شد بگذارید اين را بگویم : برای
شخص من ۰ چه لذنی بود » چه افتخاری بود »
کار کردن با گروهی که این جشنواره را ساختند:
این ایرانی‌های امروز » این زنان ومردان پر از
ایدهٌ » پرا ز کوشش, و پراز تشخص » که اگرچه
عده‌شان نسبت به‌جشنواره‌های مشابه شاید يك‌ثاث
بود » قلت عدد را با انرژی و پشتکار » با علاقه
وهوش » جبران‌کردند » و بتمام معنی حرفه‌ثی
بودند . بی‌جهت نبود که فاورلوبره » این شیر
فستیوال‌ها» که ببست‌وهفت دوره کان‌را بر گزار
کرده » تعجب میکرد . آخر میدید که ما حتی
«مستشار از فرنگک» هم نیاورده‌ايم . به‌او گفتم
که تعجبی ندارد . هرچه باشد ما مردمی هستیم
که پشتمان را به فرهنگی هزاران ساله تکیه
داده‌ايم » و بیش از هرملت دیگری رو به‌آینده
داریم .
رستوی ان نشان دادم > دراآنشا دیشر امی‌خوا
که وا کنش مردم را نسبت به‌این‌عمل نشان بدهم.
۴ «جین‌ها کمن» و « آل‌باچینو» بعداز
«ارتباط فر انسوی» و «یدر خر انده» درفیلیم شما
بازی کردند آيا آنها ازین‌رل خوششان آمده بود
و با دلیل دیگری داشت ٩
#-- ] نها ازاین‌رل خیلی‌خوششان آمده‌بود.
ها کمن هفده سال‌طول کشیدتاشناخته شودآن‌زمان
مجبور بود هر رلی به‌او بدهند بازی‌کند » ولی
مسلماً اکنون هردوی آنها آماد گی ندارند که
کتایها و نوشته‌های رنه کلر
و بررسی‌هایی له تعملی فده »ار از اون
مقالات » ارزش خود را از دست داده و برخی
دیگر » ارزشها و پیشگوئیهایشان هنوزهم معتبر
است . بعضی از این‌مقاله‌ها » با تندخوئی نوشته
شده و بعضی منظاهرانه است » اما نکته‌ای را که
نمیتوان ازنظر دور داشت» طنز دلنشین وزیبائی |
است که درنمامی این مقالات بافت مشود ونآثیر
شدیدی روی ذهن خواننده میگذارد و ابنهعا
شواهدی است از ابراز علاقه شدید يك هنرمند
که‌ازعشق فناناپذیر او به‌سینما سرچشمه میگیرد.
آخربن کتابی که رنه کلرمنتشر کرده سلسله مطالب
ومقالات دیگری است که به‌نجزبه وتحلیل فیلمها
و خصو صیات بر جسته و کار کرهاها میپردازد.
این کتاب تحت عنوان «سینما دیروز » سینما
امروز » در دسترس است .
قبلی هستند (روزنامه‌نگاران فیلم «داماد می]
هر رلی را بازی کنند . بخصوص پاچینو ۱
کار خیلی زیر است . او ایتدا میب 8۳
میتواند رلی را بازی کن-د . و بعد اا
و کرت : :
۴ بروژه‌ی بعدی‌ثان چیست ؟
فیلم جدیدی را در دست دارم. موه
آن دورافتاد گی ادمهاست ۶ا ها علیرغم 8
در کنار پکدپگر » باز تنها هستند . و۳
خانواده مورد بررسی قرار میگیرد . د ۱
چافقی وپرخور است » مادر به مواد مخدر ,
است » اما نیاز دخترش را بهغنا ۳
این .سوژه کرتچه ممکن‌است. تیا ۱۳۳۳
پرسد ولی درواقع غم‌انگیز است .
فر انك کاپر | وسینمای عامه
۲ و«وضع آنحاد» سال۱۹۸ باوج رسید بنظره,
محموعه نظرات وعقاید «کایرا» را مورد فلسفه «هر
نشان‌دهد از آن‌موقع‌تا بحال« کاپرا» تنها چهارفیلم «
که مضامین انها باز کشت به‌اثار قبل از «د ۱9
(دو فیلم آنها عملا" بازسازی دواثر مو فق قبلاز «؟
است) » ولی درانها دیگر آن محتوای فلسفی ونظر
سیاسی » اجتماعی » اقتصادی دیده میشود . دبگر (
شه رکوچك آمربکائی وچهره معصوم «استوارت -کو:
درآ نها وجودندارد . درا ارجدید «کایرا» . فهرماناز
بازسازی‌هائی ازشخصیت‌های متمدن وشهر نشین
میهما نخانه‌دار فیلم «سوراخی در سر » و فاجاف
مشروبات فیلم «جیبی پر ازمعجزه») . دلیل هم
تغییرات واضح است » «کاپرا» دربافته که دنیا
و رسای حزب پیروز شده‌اند وضرورت کنترل 93
متشکل برای مقاصد جنگی صحه‌ای بر دوز (2
نوین» گذاشته است . 5
با وجود جربانات « مك کارتیسم » و مقاصد
روشنفکرانه آن وپیروزی جمهوریخواهان نحت ره
قهرمان محبوب«آیزنهاور» » دیگرمسئله اصلی‌درفیله؟
«کاپرا» مردم نبودند . «زندکی زیبا» آخرین اثربزر
فیلم 3 استعاره‌ای ازامرپکای بعدا ز جنگ است ۰
نب
«بدفورد فالنر » درحقیقت ملت آمریکا ۰ ری ۲
پاثر» نمودار قدرنهای جرب و «جرج بیلی» ۲
فردگرائی است . درداستان فیلم کسی که پیروز حه
«جرج بیلی » است وت درحقیقت ودرحال حاضر !
پیروز میشود «هنری . اف . پاتر» است .
ترجمه : مسعود *
سول در وه‌اران فیلم وش ۳
ْ
با شر کت : پرویز صباد - مری آييك .
- وذر آزادی - بروین دولنشاهی
محمد گودرزی- علی ز اهدی
وجهانگیر فروهر
کار گردان " مسعود طلی
سنار یست کت 6
شاد این‌پرومد... کی ۱
فر یادها و نحواها و نظر ها
] کار «برگمان» از نظر نكنيك فوقالعاده است:
به شکلی که میتوان آنرا به عنوان يك معیار ونمونه تلقی
تاد دنکن بر گمان د کار خودش به اوج رسیده . اما
اتحطاط کار اپن فیلساز از مدتی قبل شروع شد
و «فریادها ونجواها» نمونه‌ی کامل این انحطاط است .
من فکر میکنم که برگمان بعد از این ممکن نیست که
پتواند حرف مهمی بزند واگر درهمین جهت پیش برود
به مرگ سینمای خود میرسد .۰۰ . اپن انحطاط پنظر من
تا حدودی از بطن جامعه‌ی سوئد ایخاد شده است درست
وس سای ایتالیا »که هستند کار کر داتاتی که گهگاه
تقاط یأس دارند (مثل آنتونیونی یا فلینی که بین
دو اثر موفقثان فیلمی به عنوان پرانتز دارند) ولی
هیچوقت لحظه‌ی مرگ » شروع شك و تردید با لحظه‌ی
انحطاط این آدمها نمی‌رسد . اپن مورد چه بسا که در
فرانسه هم پیش بیاید ولی درمورد ایتالیا چون دربطن
زندگی ایتالیایی تلاطم وبرخوره درسطوح اقتصادی
واجتماعی زیاد است » زیاده احتمال وقوع ندارد . اما
با شناختی که من ازسوئد دارم دراین کشور امکان وقوع
زیادی دارد . بخصوص سوئدی که بر گمان می‌شناسد . .
بنظر عده‌پی ممکن است «ب رگمان» مثل هرهنرمند دیگری
درطول مسی رکار و پرداخت سینمایی خود روز به روز
دارد به پك نوع سادگی میرسد . وممکناست که په ظاحر
چنین استنباطی درست باشد همانطور که بسیاری از
هترمندها بعد از بکارگرفتن فنون و شگردهای بسیار
وبعداز افسون‌پردازی به سادگی می‌رسند ولی‌این‌درمورد
بررگمان صحیح نیست و او به مگ کار خودش میرسد
و دارد از هر گونه معنایی تهی میشود . . . برای من
بك نکته هست » من زمانی که در اروپا تحصیل میکردم
به خاطر تأثیرپذیری ونوع زندگی بورژوایی که دراپتالیا
داشتم فیلمهای بر گمان و امثال او میتوانست در من
اثر بگذارد و با من به نوعی رابطه اپجاد کند ولی
متأسفانه الان من هیچگونه رابطه‌یی نمیتوانم با این نوع
فیلمها داشته باشم . جز اینکه برگمان در این فیلم
به عنوان يك تکنیسین واقعاً تصین آدم را برمی‌انگيزد.
ونکته‌ی دیگر اینکه «اینگمار برگمان» حداقل به خاطر -
فیلم «توت فرنگیهای وحشی» برای من هميشه به عنوان
پکی ازستون‌های بزرگک ومحکم سینمای جهان خواهد
بود ۰
کامران شیردل (فیلساز)
ل] تم گریزنده‌یی که لابلای تم‌های اصلی مورد
علاقه‌ی «بر گمان» دیده میشود دراین فیلم حضور
مشخص دارد وشاید این چکیده وبرآیند يك نوع زندگی
است واین حضور مشخص . غایت افراطی يك شکل
زندگی‌است که به‌خشکیدن مهیب عاطفه‌ی‌انسانها میرسد.
در این فیلم حوزه‌ی مشخص یعنی تنهاپی کشنده‌تر از
مرگی بیان میشود و شاید این تنهایی است که برای
سالها مرگ را کتاب «برگمان» کرده است .
فربدون معزی مقدم (منتقد فیلم)
ل] «فریادها ونجواها» بهر کیفیت که باشد استادی
#اتکار بر کمان» مسحل است ومی‌توران"گفت که این‌فیلم .
يك سینمای کامل است . اما مسأله‌بی که برای من با توجه .
به تمام فیلمهای ترازکان آشن این است که محتوای فلسفی
« مهر هفتم » ۰ و محتوای تاحدی اجتماعی و فانتزی
«چهره» تکرار نمی‌شود ودرمقابل آن آدم حس میکند
که تعمق کار گردانی مثل برگمان ( که درجامعه‌ی تمام -
شده‌ی اروپا روز به روز فکر اصلیش پیچیده‌تر میشود)
ات
درانسان خیلی مجرد و «ابستره» است و درکار او با
محیطهای بسته روبرو می‌شویم .۰ ۰ . برای من این مسأله
هم مطرح است که چطور ممکن‌است سینمای فیلمسازی که
«جان فورد» را خیلی دوست دارد محدود شود به
محیطهای بسته و بیمارگونه نمیدانم اين را باید عیب
دانست يا حس . درعین حال هنر خیلی والای بر گمان
روز به روز از پشر دورتر و تبدبل به خاطرات خصوصی
مرص رت :9
محمدعلی سپانلو (نویسنده وشاعر)
ل] «بر گمان» همانگونه که خود گفته‌انت می کوشد
تا یت از ورای وفارهای ماوت توا ان
سه گانه وخدمتکار خانه » تصویری ازمادر فراموش شده
را بدست بدهد ودراین کار موفق است » گرچه ما موقعی
به تصویر واقعی مادر میرسیم که ازسالن خارج شده باشیم
پا بهتر بگویم » ازفثار و ازدحام رفتارهای نامنتظری که
هررکس اشکار میکند رها شده باشیم .
برای من مرگ بودکه هررفتاری را دراین فیلم
توجیه می کرد » خواهری که دربسترم رگ است ونمی‌میرد
پا پدل به مرگ میشود » کشیشی که انگار نایب مرگ
است » خواهرانی که یکی ازمرگک می‌گربزد ودیگری
آنرا تحمل‌پذبر میداند ودرا خر کسی که مادرانه ازم رگ
خوات ی اکنت ی تک انز ی تا رت
درباره این فیلم نمی‌شود اظهارنظ کرد باید دید
و با آن زندگی کرد .
لا «آنا» خدمتکار «سه خواهر» بر گمان» هرروز
صب مقابل شمعی دعا می‌خواند» شمع‌را خاموش م ی کند»
سیب میخورد وسپس شروع به خدمت می کند.
در کابوس دنیای «زنان » فقط اوست که صدای
« کودك» می‌شنود ». خبر ازسکوت دارد و درسکوت
به ما می‌نگرد . راستی که بر گمان «پیام» ندارد !
آربی آوانسیان ( کار گردان تثاتر وسینما)
ل] «فربادها ونجواها» به تمامی » شکوفایی کار
«پرگمان» در فرم است . وهمین فرم است که از همان
نظر اول تماشاچی را دقیقاً مجذوب میکند . اما بعد از
کند وکاوی در ورای فیلم » نوعی ورشکستگی در بیان
حرفهای همیشگی می‌بينيم . اینجا بازهم مذهب وحتی
سیاست » وبهرحال تمام تم‌هایآشنای بر گمان‌را می‌بینیم ؛
گیرم با يك تمثیل عمقی‌تر . اما هرچه هست » بهرحال
حرف تازه‌ای نیست ولی فرم » خود بر گمان است » همان
بر گمانی که هميشه دیده‌ايم واهمیت فیلم میتواند فقط
درهمین مورد خالاصه شود .
هوشنگ حسامی (منتقد فیلم)
1 راحت‌ترین‌حرفی که میتوان درمورد «فریادها
ونجواها» گفت ایست که يك فیلم «برگمان» است .
«برگمان» همیشه يك فیلم بد میسازد وبعد يك شاهکار
وحالا می‌بينيم که بعد از «تماس» يك شاهکار ساخته
ات ۰ و فریادها و نحواها » یکی ازفیل غارس است‌اکه
يك علاقمند سینما باید حتماً آنرا ببیند .
امیر طاهری (سردبیر روزنامه کیهان)
ل] درفیلم « فربادها و نجواها » دو سأًلهی مهم
جلب توجه میکند . اول عینی ساختن سوژه‌یی ذهنی
اینکار نشانه‌ی نوانای « بر مان » است و دوم این
پرداخت «بر گمان» به شکلی‌است که مسایل باا نکه
فضای سوئدی دارند اما محدود به مردم سوئد و
درسوئد نمی‌شو ند بلکه جنبه‌ی جهانی دار و می‌توانر
برای تمام مردم دنیا مطرح باشد .
مرتضی ممیز (گرافیست)
[] چنین فیلمی ضرورت دیدن دارد ولی ضرورت
آموختن ندارد . و با تمام تبحری که «بررگمان» درمورد
داستان فیلم وبازی حنرپیشه‌ها نشان میدهد فیلمی مثل
«فربادها و نجواها» بدرد ما نمی‌خورد ۰ ۰ ۰ این فیلم
مسایل درونی آدمی مثل «برگمان» را مطرح می‌کنو
که فقط به فکر این است که ببیند مرک کجاست . بمز
نها مسأله‌یی که آقای تر کماق را ناراحت کرده ای ۳
که يك روزی می‌میرد . همه باید بمیرند . وتمام مسایل
فیل بطورکلی مسایلی نیست که برای من مطرح با
وآ نچنان نیست که عده‌بی شیفته ومجذوب‌آن شده‌اند . ,
ما می‌دانيم که زندگی مادی‌مان پایانی دارد ولی چرا
وحشت این پایان را ایجاد کنیم ؟ ما که فکر زند؟
امروزمان هستیم اما » انشاءاله آقای بر گمان که با آل
هنرپیشههای زیبایش در سوئد نشسته و فکر 22۲
میکند » موفق باشد .
پروبز شفا (نوبسنده ومترچ)
ل] مسایل همیشگی آثار «اینگمار بر گمان» چوز
مرگ و ترس از آن » تنهایی‌ها و ناکامی‌های روحی
و جسمی که ابدی هستند » ایمان بی‌اساس به خدا ؛
اضطراب‌های ذهنی و درونی ۰ کابوس‌های مولناك
وبی‌پایان که ازعمق وجود مترلرل خود وپرسوناژهابثر
سرچشمه میگیرد ۰ اینبار در «فریادها و نجواها» با
صلابت بیش ازحد و استحکام کامل‌تری توسط بر گمان
عرضه میشود . . ۰ ۱
هنوز اسیر تجربه‌های تئاتریش است » تکنيك فیلم در
غایت درخشان خود عمل میشود . هر کادر به مثابه بكگ
. تابلو نقاشی است و هرزاوبه با کمپوزسیون‌هابی ک
استیل این فیلساز را نشان میدهد متأثر ازفکر وععلی
هست که درآن نما جریان می‌یابد . . . «بر گمان» این
فیل را به خاطر ستایش از مادرش ساخته است . ۳
او مادرش را بی‌نهابت دوست داشت. و این عشق شد بل
درخلال صحنه‌هایی که « ۲ گنس » (حاریت آندرسول۱
خاطرات دوران او کیش را مجسم میکند ۰ احساد
میشود . 3
«برگمان» » مسایل درونی و ذهنی زندگی چهار
زن را به زبان تصوبری بسیار غنی و درخشان ازخلال
کابوس‌ها و رویاهای آنها و تداخل گذشته درحال »
با نبوغ تمام پیش چشم تماشاگر می‌گشاید و حمچنانکه
آن کشیش بربالین ا گنس به هنگام مرک او گفت ۰
اسارت » تنهایی مطلق » زشتی‌ها و ناکامی‌های روحی
وجسمی چهار زن که درزیر پك آسمان خشن وبی‌رحم
بازنموده می‌شون » میتواند زير هرآسمان دیگری غیراژ
سوئد نیز وجود داشته باشد .
جمشید ارمیان (نویسنده ومترجم)
«اینگمار پر گمان» در «فربادها و نجواها» ضمن
اینکه به کاملترین وبالغ‌تربن فرم بیانی سینمائیش دست
یافته, عوالم خاس‌وحرفهای مطرحش‌را نیز درعینی ترین
شکل ارائه نموده است .
« فریادها و نجواها » سوای ارزش واعتبارش؛
جمال امید (منتقد فیلم)
ل] برای شناخت بیشتر برگمان شما را رجوع
دهم به مطلبی که درشماره‌ی اول بولتن فستیوال تحت
نوان «حرفها» به ترجمه‌ی اینجانب چاپ شده . خود
. با خواندن آن نوشته » خیلی مسایل ازدنیای برگمان
ویخصوص فیلم «فربادها و نجواها» سر 3
پنست که آدم بداند تلقی خود فیلساز ازفیلش » چیست.
چون اگر خود تماشاگر بخواهد تلقیات فیلسازرا تفسیر
کند احتمال هرزرفتن وجود دارد » چنانکه نمونه‌هایش
ر ابارها دیده‌ايم . وخیلی مسایل را به فیلسازها حتی
می‌بندندکه واقعاً هدف وقصد او نبوده وچقدر مناسب
بود که آدم میتوانست بعد ازدیدن هرفیلمی با سازنده‌ی
آن رودررو صحبت کند . واز دوحال خارج نیست با
البته شاید این ایراد واره باشد که فیلم باید بتواند
#مسودش را بیان کند ولی این روزها | نقدر منتقدین
ورمورد فیلمها حاشیه‌پردازی میکنند که من فکر میکنم
هی اوقات برای تماشا گر عادی توضیح خود فیلساز
ضروری بنظر میرسد . شاید سینمای امروز مثل تابلوهای
«کوبیست» شده باشد که باید خود نقاش دنبال تابلو بدود
وتوضیح بدهد . بهمین جهت است که من فیلمهای ساده
را ترجیح میدهم . :
بهرام ری‌پور (فیلساز)
ل] «برگمان» اگر بهترین کارگردان نباشد بدون
تردید یکی ازاستادان فن سینماست » که عالی‌تربن مسایل
سینما را دراختیار دارد و با عالی‌ترین شکل به کار
می‌برد . ودرآنچه که از نظر کار او وازنظر بازیها انجام
میشود » ظرافت و دقتی هست که بنظر میرسد ذره‌بی از
آن » حرام نمی‌شود . يك لحظه‌ی کوتاه » يكك حرکت‌دست
که دیدنش جالب وقابل توجه است . با اینهمه » آنچه که
بررگمان میخواهد با وساپل وامکانات خود بگوید علاوه
دارد » رابطه‌ای را که ارزش داشته باشد با آدم برقرار
. انگیزه‌های اتفاقات و نیز سرنخ‌ها به دست
آآدم داده نمی‌شود و درنتیجه‌ی چنین غلوی که در کار
3گمان .وجود دارد » بجای آنکه فیلم آدم را منقلب
کند وتأثر تراژيك ایجاد کند بیشتر ناراحتی عصبی
بوجود میآ ورد . آدم حس می کند که اینهمه امکان عالی
ونازنین حرام شده وحرف اصلی نمی‌ارزد وکوچکتر از
فرم آن است . درواقع محتوی بسیار حقیرتر ازفرم است
ومثل نخودی است که داخل يك ظرف خیلی زیبای
خوّش‌تراش وخوش تر کیب انداخته باشند . و «برگمان»
دربسیاری ازدقایق مثل اینکه گرفتار افه‌هایی میشود که
قادر به ایجاه آنهاست . واینها را زیاده از حد بزرگی
"هی کند وکش میدهد . به دونمونه اشاره اکن 5
ساأًل‌ی شیشه کاری آن خانم است و یکی آن قسمت که
دوخواهر با محبت پچ‌پچج میکنند وهمدپگر را می‌بوسند.
که می‌بينيم درهردومورد اغراق شده وبهرحال يك حالت
فانتری دارد . وفیلم يك سری عواطف واحساساتی را که
فقط جنبه‌ی وبترینی و موضعی دارد - بیشتر ازآنکه
چنبه‌ی مصرفی » واقعی وتمام داشته باشد - مطرح می کند.
وشات ۰ بای سك وااحتصاصی است ۰ این آنوع
احساسات مد است ومن فکر میکنم که بر گمان يك مقدار
للتار مد هم شده باشدز. وقیلم‌های«سایق"بررگمان»
الق ذهنی و عاطفی و فکری و عمنی معنی » گسترده‌تر
ووسیع‌تر بود » درحالی که در « فریادها و نجواها »
استیلیزم » وارد شده ومعنی را پوشانده است .
منوچهر انور (فیلساز)
وجابجا کردن يك شیتّی حکم يك اتفاق را پیدا میکند.
ل] «فریادها و نجواها» برای‌کسانی که سابر آثار
ان را دیده | ند فیلم کامل پر کیان بود . بخصوص که
مثل همیشه فضای فیلمهای این کار گردان را داشت » يك
طرف کلیسا بود » يك طرف خدا وبك طرف ؛ گاهی‌جامعه
بودو کلا" ابعاد داستانی خلاصه شده بود به «انسان» .
وس تکاری است‌زکه دوکمان منت وتان ارات
ومذهب متنفر است ودرکار خود به ذکاوتی رسیده است
درقالب زنها میگوبد ؟ چون شخصیت زنها پیچیده‌تر
است ودلیل این پیچیدگی هم محدودبت آنها وآزادی
"کمترشان است .
دراین فیلم همان دنیای پوچی بر گمان وجود دارد
که البته درسایر فیلمهای او همر اه با تنانرش بود .
«پوچی» تثاتر را بیاد میآورد . رفتن به سوی پوچی »
گرفتن بك پوزیسیون است وعبارت ازتآثری استکه
برای ازدست رفتن چیزی داریم 9 ور کازق به خلاً
سخت باشد که خودشان را دراین فضا بيابند ودراین فضا
حرفی را مطرح کرده » داستان درازی دارد .
فیلمهای ادبی ممالك اسکاندبناوی نزديك به‌عرفان
هستند . بعدازسوئدی‌ها . روس‌ها به این شکل کار نزديك
۳شاننی
پادسته چك شنصد هرارتومای
میشوند . همانطو رکه این شیوه را درکارهای «ایسن»
و «استربندبرگک» می‌بینیم . درهمین‌حد بر گمان‌هم تفکر
شمالی‌ها را وسعت میدهد و به عرفانی میرسد که شاید
خاص خودشان باشد ولی راهها یکی است .۰ . . و این
راء » مطرح کردن‌انسان ومسایل درونی‌است نه برونی ...
بهرحال «فرپادها و نجواها» فیلم خیلی خوبی بود . .
برعکس فیلم «ماه کاغذی» که درهمان روز نمایش داده
شد وفیلم متوسطی بود . «ماه کاغذی» «بانی وکلابد»ی
است که با استیل «جان فورد» توسط شاگرد «چارلی
چاپلین ساخته شده است!
جلال مقدم (فیلساز)
] «فریادهاونجواها» نز‌يك‌ترین‌فیلم«برگمان»
است به عوالم موردنظرش که عبارت باشد ازشك وترس
واضطراب ازم رگ وبطور کلی ماوراءا لطبیعه به اضافه‌ی
يك ری قاطع درمورد سستی پیوندهای خانوادگی ودر
عوض تا کید وابراز احساسات شدیدی نسبت به رابطه‌یی
که صمیمانه ودور ازپیوندهای قراردادی بوجود می| بد.
منظورم رابطه‌ی بین آن زن وخدمتکار اوست وباز مثل
هميشه بك پاد دریغ‌آمیز از دوره‌ی کودکی و صفا و
بی‌رنگی آن میشود .
«] ندرو ساریس» یکی ازمنتقدین برجسته آمربکائی
درسال ۱۹۱۸ درباره «جك کلیتون» چنین نوشت :
«.حكث کلیتون» « ]خرن کلام در کاز گردانی حرفه
او میگوید : هرموضوعی شیوه بیانی متناسب
خودرا باید پیدا انب
«اتاق طبقه بالا» حال وضوای ملنهب جوانان
سر کش زمانه ودر «بیگناهان» روال «هنری جیمز»ی
ودر « کدوخورها» (در ایران : التهاب) متأثر از
«هارولد پینتر» و «خانه مادری ما» شدیداً «دیکنزی»
اشت» .
است .
نها صفت مشخصه «جك کلیتون» .زندگی‌کردن
ویگانگی او با نقنهائی است که خلق میکند » هرچند که
این عمل را امروزه شیوه‌ای قدیمی بحساب میا ورند ولی ِ
بدرست وبا غلط این مختصرترین وجامعترین تعریفی است
که از کار « کلیتون» ۳۸ ساله مینوان بعمل آورد .
نکته دیگر دربارءُ کلیتون این استکه کارهایش
انگشت شمارند ودرفاصله‌های طولانی نسبت به پکدپگر
ساخته شده‌اند . ابن کار گردان ۵۲ ساله که از ۱۵ سالگی
وارد عالم سینما شده اکنون مشغول ساختن پنجمین فیلم
طوبل خود موسوم به «گتسبی بز رکّ» میباشد . وباید
منتظر بود ودید که نظر ناقدان وصاحبنظران کارهایش -
پس ازنمایش عمومی فیلمش درسال ۱۹۷ چقدر درست
ازاب درخواهد امد..
درحالیکه با کلیتون در کنار چمن استودیو قدم
میزدم از وی پرسیدم :
چرا فاصله‌ی بین کارهای شما اینقدر طولانی‌است؟
کلیتون : من خودم هم وافعاً جواب این سئوال را
نمیدانم . من آدم خیالیردازی هست م که اسیر ساخته‌های
ذهنیم می‌باشم و هنگامیکه د رگیر ساختن فیلمی هستم
دیگر ازخود زندگی مستقلی ندارم بلکه با فیلم زندگی
می کنم - وچون فیلمی بپایان میرسد گوئی يك زندگی
پپابان رسیده وبرای من مدتها طول می کشد تا دوباره
به زندگی عادی با زگردم برای بسپاری ازمردم عادی
خارج شدن ازحال وهوای يك داستان مدت کوثاهی لازم
است وبرای من مدنها وقت‌لازم است تا دوباره به زندگی
عادی باز گردم . اساساً من هنگامیکه فیلمی را میسازم »
تنها با اثرم زندگی میکنم ودرخارج آن حیاتی برای
من وجود ندارد » حتی يك زندگی خصوصی .
تا کنون من هرسه سال یکبار فیلم می‌ساختم غیر از
مورد آخری که بیشتر طول کشید که البنه آنهم تقصیر من
نیست - چون قرار بود من فیلمی بنام «صدمات جنگت»
0۸
بسازم که بعداً بهم خورد .
منتقدین درباره من میگویند - که تمام جزئیات
ساختمان يك فیلم را قبلا" پیش‌بینی م ی کنم - ولی این
حرف اصلا" صحیح نیست . دفعه گذشته من برای ساختن
فیلم «درخانه مادری ما» ماه ژوتن بامریکا رفتم که بودچه
فیلم را تعیین کنم ودرماه سیتامبر فیلمبرداری را شروع
کردیم :
« کلیتون» اولین‌بار کتاب «کتسبی. بزرک» اثر
فیتزجرالد را درسن ۱۵ سالگی خوانده ودرهمین سن نیز
بود که بعنوان آسیستان سوم «الکساندر کوردا» وارد
عالم سینما شد البته اپن بزرگنرین عنوانی بودکه ميشد
به متصدی آوردن چای برای «الکساندر کوردا» داد .
کلیتون میگوید : من همیشه آرزوی ساختن فیلم
کنسبی بز رگ را داشتم ولی هیچوقت حنی جرئت فکر
کومت باس کار وا داش کر اه امتاز ژايی داسات
متعلق به کمپانی پارامونت بود وآدمهای مستقلی مثل من
وقتشان را به فکر کردن درباره چیزهائی که با نها تعلق
ندارد معمولا" تلف نم یکنند .
ولی سرانجام ساختن این فیلم درا کنبر سآل ۱۵۷۱
بمن پیشنهاد شد که آزاین بابت خیلی سپاسگز ارم و ,۱۵ ماه
فاصله‌ای هم که اززمان پیشنهاد تا شروع فیلم طول کشید »
زمان رویدادهای ناخوشایند بود که از آنجمله است-
4 بار تجدید نوشتن سناریو توسط نویسندگان مختلف -
استخدام وتغییر طراح لباس‌ها ود کوراتور - وسرانجام
عوض کردن «الی مك کر ا» ازنقش اصلی :. بالاخره
«فر انسیس فورد کاپولا» سناریوی این فیلم را درشش
هفته نوشت وباید اذعان کرد که کاری معجزهآسا انجام
داده است . ومن تنها کاری که درمورد سناریو انجام
داده‌ام » فشرده‌تر کردن آنست . زیرا درمواردی خیلی
طولانی بود . پس ازانجام تمام این مقدمات سرانجام
درماه جولای هنر پیشگان وافراد فنی از آمربکا بانگلستان
آمدند و کار در دکورهای عالی استودبوی پین‌وود ودر
فضاهای اطر اف شروع شد .
ابنطو رکه م یگویند ساختن این فیلم درانگلستان
درحدود هرا میلیون دلار ارزانتر ازامریکا تمام میشود
ومخارج کل فیلم هر میلیون دلار بر آورده شده ومدت
تهیه آن ۱۷ هفته است که درپایان ماه جاری تمام میشود.
من تاکنون فیل‌ی با مخارج بیش ازيك میلیون
دلار نساخته‌ام ولی این فیلم هم هیچ فرق عمده‌ای باآنها
ندارد وپول‌های اضافی خرج محلها وپرداخت دستمزد
سیاهی رک شده است .
غیرسکن میشود» مگراینکه هربا رکه فیلم میسازید از
کلیتون میگوید : وقتی يك داستان مورد علافهاه
را فیلم می کنم همیشه این خطر و جود دار د که برداشتمان
نسبت بآن خیلی ذهنی باشد . دراصل هیچوقت نباید
دست بساختن آثا رکلاسيك وبا نوولهای بز رک زد زیرا"
دراینصورت بر ای‌نزدبك شدن با نهاو پرداختشان‌نا کزبر يم
عشق خودرا بآ نها ازدست بدهیم . درضمن بدون ایت؟
بخواهم جنبه اهانت به گفته‌هايم بدهم. باید پذبرفت که
بیانهای سینمائی قادر است صحنه‌ها را بمر اتب بهتر از
آنچه که نویسنده این رمانها توصیف کرده‌اند به تصویر
بکشد . ولی درعین حال این مطلب مقوبد آن نیست که
نوبسنده داستان نویسنده خوبی نبوده است بلعه این مشکل
ساختن فیلم ازروی آثار کلاسيك است !
به گفتگویمانادامه میدهیم » به «کلینون» می گویم
«رابرت ردفورد» نقش « گسبی» را بازی می کند ؛
«ردفورد» هنرپیشه سرزن‌ده و پرتحرکی است ولی
«گسبی» در کتاب مردی است انزواجو وساکت » حالا
بین ایندو چگونه تلفیق ایجاد میکنید ؟
کلیتون میگوید : این مسئله‌ای نیست » چون ابن
مشکل » درتهیه فیلمها درباره اکثر سوپر استارهای سینما
صادق است ودرصورئی که نشود با این مشکل کنار آمد »
آنوقت ساختن فیلم با کس ی که عنوان ستاره را دازا
ب كگروه تازه استفاده کنید وبعد هم برای فیلم بعدی؛
حاضر بکار باآنها نشوید وبه این ترنیب ازشر همه شان
راحت شوید » درحالکه بعقیده من يكك ستاره چیزی >
از «کلیتون» میپرسم » فکر میکنید پس ازاین
بیشتر فیلم بسازید؟ «جك کلیتون» میگوید :
من خودخواه‌تر از آن که فک رکنم میتوانم چند فیلم.
درسال بسازم » البته اینکارر! بخاطرکادر فن ی که دوست
دارم میکنم ولی فکر نم ی کنم که د رآنصورت همه فیلمهاتی.
که میسازم خوب از آب د رآیند » واین خواسته من نیست.
من ممکن است درانتخايم اشتباه کنم و لی آنچه را انتخاب
م ی کنم با دفت ووسواس صور تگرفته وتمام نلاشم درالن
است که چیزی نباشد که مرا ازفیلم ساختن دلزده کند >
دلزدگی خطر خیلی بزرگی است ! 3
۹ سم
۳ مس 2 ۱ 7
20 اتعحح
0 2 انج) ات لت داب
#ملی رب 3 19
٩ ۵ ره
گر ارشی از
" دهمین
جشنو اره
بینالمللی .
فیلبهای آموزشی
دهمین جشنواره بینالمللی فیلمهای
اموزشی که روز بیست‌ویکم شهربور ماه در
تهران افتتاح شد و بعد از تهران در سه ماه
گذشته به‌ترتیب درشهرستانهای تبریز » رضائیه,
مشهد , اصفهان . شیراز » اهواز » کرمانشاه و
زد به نمایش درآمد , سرانجام دوم دیماه در
حضور والاحضرت شاهپور غلامرضا پهلوی و
والاحضرت منیژه پهلوی مراسم اعطاء جوایز
دهمین جشنواره بینالمللی فیلمهای آموزشی
پر گرار گردید و جوایز توزیع شد .
پیش از آنکه فهرست فیلبهای برنده در
دهمین جشنواره فیلمهای آهوزشی کیش ,
بعضی اطلاعات لازمه درباره این دوره جشنواره.
پادا وری میشود :
کمیته انتخاب‌دهمین‌جشنواره‌بینالمللی
فیلمهای آموزشی » پس از مشاهده و ارزیابی
٩ فیلم ارسالی از ۱۷ کشور » نمایش ۷۰فیلم
را تأزیید کرده نام کشورهای شر کت کننده و تعداد
فیلمهایشان که جهت نمایش در جشنواره‌پذ‌برفته
شده » بدین#رار است :
آلمان غربی (ع فیلم) اتحاد جماهیر
شوروی (۱۰ فیلم) ابالات متحده امریکا (۱۰
فیلم) استرالیا (ه فیلم) اطریش (۳ فیلم)
انگلستان (۳ فیلم) بلغارستان (۳ فیلم) پا کستان
(۲ فیلم) ترکیه (۱ فیلم) رومانی (۳ فیلم)
ژاپن (4 فیلم) عربستان سعودی (يك فیلم)
فرانسه (ع فیلم) فیلیپین (يك فیلم) کانادا (ع
فیلم) هلند (۷ فیلم) هندوستان (۳ فیلم) و
ايران (۸ فیلم) .
4 هت داوران‌دهمین‌جشنواره‌بینا لمللی
فیلمهای آموزشی عبارت بودند از :
خانمها : دکتر منتخب لیا له ست. قر اقا
ادیبی - مریم ظهیر دفتری,- آقایان : دکثر
عبدالل خدایاری - ایرج جهانشامی ت
گوستاوی بت احمد وحدت ربتی تب دکتر جعفر
توکل - بهمن فرسی و بهرام ری‌پور .
# کوتاهترین فیلم از ایران با نام «ذوب
آهن » (ع دقیقه) وبلندترین فیلم ازآن آهن یکا
بود با نام سگهای وحشی افریقا بمدت ٩۰
دقیثه بود .
داوران جوایزخودرا (دلفان مطلات
دلفان نثره - دلفان برنز) در رشته فیلمهای
علمی » پرورشی ۰ جهانشناسی » درسی‌جداگانه
اهدا نمود ودر ضمن در بعضی رشته‌ها به فیلمها
گواهینامه‌ی امتیاز داده‌اند واما لیست فیلمهای
برنده جوایز
در رشتة فیلمهای علمی :
۱ - دگردبسی نوعی قورباغه (محصول
آمریکا) برنده دلفان مطلا .
۲ - دنیای امرثی ما (محصول کانادا)
برنده دلفان نثره
۳ - کاتالیزورها (محصول رومانی)
برنده دلفان برنز
- طعم یرو (محصول استرالیا) برندهٌ
گواهینامه امتیاز .
سد گاز طبیعی متان (محصول آلمان
غربی) برندهٌ گواهینامه امتیاز .
۰ - بهشت پرندگان (محصول هلند)
برندهٌ گواهینامه امتیاژ .
۷- آلومينيم (محصول استرالیا) برنده
گواهینامه امتیاز .
۸ - الکترونيك در صنعت (محصول
بلغارستان) برندهٌ گواهینامه امتیاز .
٩ - چلچلاة دریائی (محصول فرانسه)
پرئدغ گواهینامه امتیاژ .
در رشتة فیلمهای پرورشی :
۱ پرندة ایکس (محصول شوروی)
برندهٌ دلفان مطلا . ۱
۲ - انسانی دیگر (محصول ایران) برنده
دلفان نثره
۳ - بچه‌هاهم انسانند (محصول‌انگلستان)
برندة دلفان برنز .
- مراحل تکامل نتاشی کودکان
(محصول اطریش) برندهُ گواهینامه امتیاز .
در رشتة فیلمهای جهانشناسی :
۱- صید در باتلاق (محصول ژاپن)
برندة دلفان مطلا .
۲ - کشت مروارید (محصول استرالیا)
برنده دلفان نقره .
۳ - ذوب آهن (محصول ایران) برنده
دلفان برنز .
- مانیپور (محصول هندوستان) برنده
گواهینامه امتیاز .
ه - من آینده هستم (محصول پاکستان)
برنده گواهینامه امثیاز .
٩ - هنر قاشق‌سازی (محصول تر کیه)
برندء گواهینامه امتیاز .
۷ - پابپای رشد ملت (محصول فیلیپین)
بررنده گواهینامه امتیاز .
در رشتة فیلمهای درسی :
۰۱ - ساختمان ساقه (محصول شوروی)
برندهٌ دلفان مطلا .
۲- پولاریزاسیون نور (محصول‌شوروی)
بررنده دلفان نشره ۰
۳ - مراحل پیدایش و تکامل تخيك
(محصول آمریکا) برندهٌ دلفان برنز .
گواهینامه امتیاز .
بهترین فیلم به عنوان مطلق :
#۴ ضمناً اداره کل آموزش و پرورش
استان خراسان جایزه مخصوص خودرا به فیلم
«صید درباتلاق» محصول رادپوتلویزیون‌ژاپن.
بعنوان بهترین فیلم مطلق جشنواره اعطاء کرده
است .
#۴ اداره کل آموزش و پرورش استان
فارس جایزه مخصوص خودرا به‌فیلم «میخو اهم
ترا بفهمم» محصولاتحادجماهیرشوروی, بعنوان
بهترین فیلم مطلق جشنواره اهداء نموده است .
درباره جشنواره فیلمهای آموزشی بطوز مشروح
درشماره‌های آینده گفتگو خواهد شد .
Live Music Archive
Librivox Free Audio
Metropolitan Museum
Cleveland Museum of Art
Internet Arcade
Console Living Room
Books to Borrow
Open Library
TV News
Understanding 9/11